明代佛像雕塑设计（东北佛像雕塑设计）

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明代佛像雕塑设计（东北佛像雕塑设计）

佛教在中国自隋唐时期开始兴盛，佛像作为佛教信仰的主要象征，在明代达到了前所未有的高度。东北地区作为中国佛教的重要传播地之一，佛像雕塑在这里达到了独特的艺术风格。

明代佛像雕塑设计注重形神兼备，在佛教教义的基础上融入了中国传统的审美理念。东北佛像雕塑中最为典型的是辽宁盘锦兴隆寺的九尊佛像。这九尊佛像以佛教摩尼宝珠为基础构造，寓意各尊佛像相互关联，代表着大智慧与大慈悲。佛像的形象采用了东北地区特有的风貌，注重了筋骨的刻画，线条流畅而有力，展现出青翠秀美的东北山水特色。

在佛像雕塑的设计上，明代东北佛像注重了气韵生动的表现方式。以辽宁庄河瑰林寺的佛像为例，这些佛像造型庄重而端庄，表情和谐自然。佛像的面部特征恰到好处，既有严肃庄重的神态，又透露出慈悲和智慧。佛像的手势姿态也是修长而自然，流露出佛陀教诲众生的意义。

明代东北佛像雕塑也注重细节的处理。在黑龙江佛教寺庙中，佛像的袈裟纹饰繁复精美，图案清晰可见。佛像的头饰、耳环、手饰等细节处的雕刻都可以看出匠人精湛的技艺。这些细节的加入，使得佛像更加栩栩如生，给人们带来强烈的视觉冲击力。

明代东北佛像雕塑也融入了汉族传统文化元素。在吉林市佛教寺庙中，佛像的面相不再是典型的印度面容，而是汉族面容。佛像的头发、眉毛的处理也更加接近中国传统审美。这种融合，既是对佛教文化的传承，也是对中国传统文化的弘扬。

明代佛像雕塑设计在东北地区取得了巨大的成就，不仅仅是艺术表达，更是文化传承的重要载体。这些佛像造型恢宏壮丽、神态庄重、细节精致，给人以深深的震撼和敬意。它们不仅是东北地区文化瑰宝，也是中国佛教文化的瑰宝。通过佛像雕塑的设计，我们可以更好地了解和感受明代东北地区的文化艺术特色，也可以更好地传承和弘扬中国传统文化。

明代佛像雕塑设计（东北佛像雕塑设计）

金铜佛像的鉴定应以类型、轻重、颜色等为切入点，发掘凝固在佛像上的历史痕迹。

类型 中国古代金铜佛像艺术分为汉传佛像艺术和藏传佛像艺术两大部分，要区分风格差异;搞清青铜成分或鎏金等质地;结合时代特征综合判断，以标准器作为真伪依据，判断铜铸佛像是否属于新仿，是否进行过做旧处理。

颜色 古代佛像被放在佛龛上供奉，久历人间烟火，日月侵蚀，特别是鎏金铜造像表层颜色暗淡，在阳光下折射回来的光线柔和。新仿、做旧处理过的铜铸佛像折射光线较刺眼。

质量 古代佛像所用铜质较纯，质量重，特别是浇铸器物有厚度。仿制金铜佛像一般铜质不纯，质量轻，使用合金材料。

工艺 受古老的生产工艺限制，浇铸成型后的佛像要经过细致雕塑技法处理，表情、服饰、底座加工痕迹清晰可见。现代铜铸佛像使用机制打磨，生成极有规律的加工痕迹。

嗅觉 古老的铜质佛像，经长期供奉、烟火熏蒸，可以嗅到烟火味道;倘若长期埋藏于地下，可以嗅到发霉、发朽的味道。而现代仿品嗅到的是化学腐蚀味道。

历史久远的金铜佛像，是大众喜欢的艺术收藏，而且金铜佛像是佛像艺术里最优秀的艺术品之一，可以供大众欣赏的艺术品。以上介绍的是金铜佛像的鉴定方法，一些收藏家可以凭借以上几点方法前去鉴定。

一、造型的鉴定

每个时期的金铜佛像都有它的发展规律和风格特征,我们可以经过多接触实物,细心观察实物,或者参考有关佛像图册和考古资科进行比较分析。一般说来,伪器有全新铸造成像和拼凑嫁接改造两种。

全新铸造者基本有依照物,尽管有一定的相似之处,甚至十分接近,但总不免有破绽。比如笔者曾过手一铜像,一眼看去绝无毛病,造像特征、雕刻风格等都可以被 认为是宋初的菩萨铜像。铜像为半跏坐式,一足踏下座,由于这类菩萨像是像与座分铸,可装合、脱卸,因此座与菩萨像之足底是一个嵌合的接触点,座上是一榫 头,足底则凹入一小块,似有半厘米深。而此件菩萨像缺座,由于造形与其他真品完全一致,亦作半跏坐式,因此理当有莲座相配,而且应在足底部找到与座接触的 凹块;但此像不见,只是在足底浅划上一个四方形痕迹,可能是作伪者见到的真品无莲座,见足底有一凹入部分,不知何意,随意模仿一下,故留下了一个并不显眼 的作伪漏洞。另一种是拼合、改造的佛像。这种造假有两种方式:一种是两件佛像都是残器,如甲物主尊部分在,失背光、佛床等,而乙物仅存背光、佛床,于是作伪者合二为 一,把两件毫不相干的佛像拼成一件完整器物,甚至出现缺乏常识地将唐代佛床、背光拼合在北魂佛像上的笑话。第二种是佛像为真品,佛床、背光为伪作,甚至画 蛇添足,将原本就没有背光、头光或佛床的佛像,凭臆想加铸那些原本没有的部分。

二、铸造技术的鉴别

古代金铜佛像一般用失蜡和翻砂两种方法铸造。由于古代铸造技术高超,造像的壁较薄,加上长时间的氧化腐蚀,比重下降,致使器物的分量较轻。正因为壁薄,所 以用手敲击的声音比较清脆,这也就是古董行话中的“手头”和“声响”。作伪的佛像一般都比较重,一是因为制作者不知道原物的重量,随意铸成;二是因为伪作 存世短,没有一个长时间氧化腐蚀的过程,所以分量偏重。当然亦有走向另一极端的,浇铸的胎体过薄,分量很轻,甚至有一种失重的感觉。因为古代匠人凭藉其丰 富的实践经验,往往注意佛身、背光、佛床之间的比例和陈设的稳定性,一般下重上轻,即使是佛身稍稍前倾,制作者有意加重佛座或佛床的分量,或者将背光稍加 厚重来校正器物的重心。这些都是作伪者无法顾及的,所以有些产品不是做得十分单薄,就是过于平均,特别是佛之背光铸得均衡、板直、单薄,一望即可产生疑 惑。对于上述那些胎体过厚或者过薄的伪作,如果用手去敲碰,前者铜声混浊,后者铜声脆而散,甚至会产生小小的震荡感。

三、漆色的鉴别

观察古代青铜质文物的表层和漆色,是鉴别其真伪的一个重要环节。金铜佛像同样如此,漆色的鉴别是关键手段。当从造型或铸造工艺上难以辨明其真伪时,可以通过其表面漆色的好坏来确定是真品还是赝品。

金铜佛像的漆色有生坑和熟坑两种:生坑是指铜佛像表面由于种种化学反应引起的质变,自然地、一层层地产生漆蚀,在器表形成或绿、或红、或蓝、或紫的漆色, 这种漆色与物体合一,深浅度基本一致,坚实匀净,呈现出莹润而自然、美妙而诱人之感。但伪作的生坑漆斑,不论绿、红、蓝、紫诸色,均不润而发出刺眼之色, 行话称“发贼”,而且这种假漆容易脱落。若需进一步辨别真伪,传统的办法:一是用双手搓热触摸器物后,用鼻嗅手,有铜腥味,则是后上的漆;二是用热碱水刷 洗,假漆即脱落;三是用舌头舔漆色有盐酒味,亦是伪作。现代辨别的方法有多种,用氨水或蒸馏水清洗,用化学或电解等手段去检验。熟坑是那些佛像表面被蜡涂 过,底层色泽丰富,表层光亮耀眼,而伪作虽然表层同样因上蜡而光泽明亮,但底层呆板而灰暗,没有层次感。当然,不论鉴定生坑还是熟坑的铜佛像,除了上述这 些方法外,主要是多看、多接触、多比较,多积累经验。

四、铭文的鉴别

金铜佛像的铭文,亦称发愿文,主要镌刻在佛床之框和足表面,少数的刻在背光背面。铭文内容主要包括:时代、年号、月日、地方名、施愿者姓名、发愿内容等,有简单的,仅十数字;也有长篇的,多达百余字。

鉴别铭文的真伪:

一是看字体,因为各个时期的画风不同;

二是看刀法,因为刀法的优劣、自然与生硬都是辨别真伪的依据。特别是一些佛像,铭文是后刻的,我们可以通过看字口的铜色是否与佛像总体色泽一致来确认;另 外再看所刻的内容是否符合佛像所表示的,如所刻铭文称“北魏”,佛像风格是否属北魏。但有一点需要说明,如果刻铭称此像为观世音像,但此像完全是佛的形 象,即予否认,这未免过于草率,因为个别的佛像在当时就被称呼错了。所以遇到这种情况,还应从风格上进行辨别得出结论。

采用化学方法鉴别真假

古代鎏金铜佛像，大都局部有锈，在实验室里作硫酸或盐酸对锈进行溶解后根据能否分解出铜离子或杂质离子，可以断定是做锈还是自然锈，这项工作一般实验室里都能做。

明代(1368一1644)年，佛造像水平，参差不齐普遍呈衰退形势。北方山西，河北一带寺庙中塑像仍固守传统技法，造型准确表情生动，呼之欲出，造诣极高。如五台山龙泉寺，塔院寺，殊像寺等，都有许多精美的彩绘泥塑造像。明代从技法上，汉传雕像技法普遍衰退，但明中期铜佛亦有精美。特别是明晚期:万历朝:的造像，一般头大身小，姿态僵板无雕塑之美可言。但西藏系列佛像大多比例匀称，颜面端正造型优美，细部雕塑精致，将汉式衣饰和审美趣味融以西藏系列的准确比例和写实技法，使得明代佛造像又呈现繁荣局面。佛像作为信奉者的法像，应该只有新旧之分沒有所谓作伪，但近百年来石窟，寺庙中佛造像惨遭破坏盗运出囗，伪作也随之兴起，多半是清末民初所制。新仿的铜佛像手感偏重，铜色发死，铜质发硬发脆。款识可从历史年号上，发愿书的内容上，字体上综合分析，伪作往往还在刻款上出毛病，各个时代制作技法也有区别，例如水银法鎏金和电镀金不同，明代永乐，宣德期间红铜质地柔软，佛像底部的底板和周壁固定方法为包底，即底边包卷住底盖也称:卷底:。稍加注意就会发现破绽，假的终究是假的。个人认识仅供参考。謝謝编辑！！(图片资料摘自:金申:先生著.佛像真赝辨别。謝謝！)

明代佛像主要特征，眼部双眼皮(清代单眼皮），底部空斗。

粗大明，有的佛像头偏大，但造像大气，规范。有底款，也很多年款写在底座上。浅见，供参考。

佛像雕塑设计

鲁山大佛是通过营造工程来建造的。

鲁山大佛的营造是采用了营造工程技术，经过层层规划，选择适合的建造地点，使用了当地富余的大理石材料和棕石材料，按照设计方案进行大量的测量和打样，然后再通过大型机械设备进行雕刻、拼装和修整，最后完成整个营造工作。

鲁山大佛位于山西省临汾市尧都区鲁山镇南部的鲁山峡谷，是目前全世界最高最大的青铜达摩像，高108米，重1万多吨。

它是中国传统文化和现代技术相结合的一个杰出例证，也是中国营造工程技术的极限展示。

鲁山大佛还成为了中国乃至世界的旅游胜地和信仰圣地，吸引了大量的国内外游客前来参观和膜拜。

鲁山大佛是通过采用传统的雕塑技艺，依照佛像的传统造型进行设计与建造而成的。

其制造过程需要进行许多繁琐的工序，如选石、凿石、雕刻等，需要具备高超的雕塑技艺，熟练掌握各种工具的使用技巧，并对佛像的造型、神态及细节表现有精湛的把握和理解。鲁山大佛的建造还涉及到许多的文化、宗教和艺术背景的知识，需要结合它们来进行完整的设计和落实，不同的文化和宗教又会影响到其造型的个性和特点。

可以说鲁山大佛的制作是一项综合性非常强的艺术工程，需要具有全面的雕塑和文化艺术素养。

鲁山大佛是通过岩石雕刻的方式建造的 鲁山大佛的建造历时年，用了上万吨爆炸药、0多台机械设备和00多位工人

建造时，先将山体挖掉一部分，再进行细致的修整雕刻，最终完成了80多米高的岩石佛像鲁山大佛是中国目前最大的岩石佛像之一，其制作花费了大量人力物力，不仅仅是一座物理建筑，更是一座承载着文化和历史的重要象征

鲁山大佛是通过雕刻技术和人工修建而成的. 鲁山大佛高达.66米，占地面积75万平方米，是世界上最大的一尊古代石佛像

该佛像坐落在河南省鲁山县境内的涧河河畔，建成于北魏末年（公元47前后）至东魏时期（公元5年前后），历时年建成

在建造期间，雕刻技术和人力是非常关键的，因为鲁山大佛阴阳剖面的雕刻和佛像大量石材的运输、搬动、切割以及安装等都需要大量的人力工作鲁山大佛的建造历史长达00年，历经风雨沧桑，至今依旧屹立不倒

它成为了中国石刻艺术和古代建筑技术的重要代表，吸引了众多游客前来参观

明代的佛像雕塑

金铜佛像的鉴定应以类型、轻重、颜色等为切入点，发掘凝固在佛像上的历史痕迹。

类型 中国古代金铜佛像艺术分为汉传佛像艺术和藏传佛像艺术两大部分，要区分风格差异;搞清青铜成分或鎏金等质地;结合时代特征综合判断，以标准器作为真伪依据，判断铜铸佛像是否属于新仿，是否进行过做旧处理。

颜色 古代佛像被放在佛龛上供奉，久历人间烟火，日月侵蚀，特别是鎏金铜造像表层颜色暗淡，在阳光下折射回来的光线柔和。新仿、做旧处理过的铜铸佛像折射光线较刺眼。

质量 古代佛像所用铜质较纯，质量重，特别是浇铸器物有厚度。仿制金铜佛像一般铜质不纯，质量轻，使用合金材料。

工艺 受古老的生产工艺限制，浇铸成型后的佛像要经过细致雕塑技法处理，表情、服饰、底座加工痕迹清晰可见。现代铜铸佛像使用机制打磨，生成极有规律的加工痕迹。

嗅觉 古老的铜质佛像，经长期供奉、烟火熏蒸，可以嗅到烟火味道;倘若长期埋藏于地下，可以嗅到发霉、发朽的味道。而现代仿品嗅到的是化学腐蚀味道。

历史久远的金铜佛像，是大众喜欢的艺术收藏，而且金铜佛像是佛像艺术里最优秀的艺术品之一，可以供大众欣赏的艺术品。以上介绍的是金铜佛像的鉴定方法，一些收藏家可以凭借以上几点方法前去鉴定。

一、造型的鉴定

每个时期的金铜佛像都有它的发展规律和风格特征,我们可以经过多接触实物,细心观察实物,或者参考有关佛像图册和考古资科进行比较分析。一般说来,伪器有全新铸造成像和拼凑嫁接改造两种。

全新铸造者基本有依照物,尽管有一定的相似之处,甚至十分接近,但总不免有破绽。比如笔者曾过手一铜像,一眼看去绝无毛病,造像特征、雕刻风格等都可以被 认为是宋初的菩萨铜像。铜像为半跏坐式,一足踏下座,由于这类菩萨像是像与座分铸,可装合、脱卸,因此座与菩萨像之足底是一个嵌合的接触点,座上是一榫 头,足底则凹入一小块,似有半厘米深。而此件菩萨像缺座,由于造形与其他真品完全一致,亦作半跏坐式,因此理当有莲座相配,而且应在足底部找到与座接触的 凹块;但此像不见,只是在足底浅划上一个四方形痕迹,可能是作伪者见到的真品无莲座,见足底有一凹入部分,不知何意,随意模仿一下,故留下了一个并不显眼 的作伪漏洞。另一种是拼合、改造的佛像。这种造假有两种方式:一种是两件佛像都是残器,如甲物主尊部分在,失背光、佛床等,而乙物仅存背光、佛床,于是作伪者合二为 一,把两件毫不相干的佛像拼成一件完整器物,甚至出现缺乏常识地将唐代佛床、背光拼合在北魂佛像上的笑话。第二种是佛像为真品,佛床、背光为伪作,甚至画 蛇添足,将原本就没有背光、头光或佛床的佛像,凭臆想加铸那些原本没有的部分。

二、铸造技术的鉴别

古代金铜佛像一般用失蜡和翻砂两种方法铸造。由于古代铸造技术高超,造像的壁较薄,加上长时间的氧化腐蚀,比重下降,致使器物的分量较轻。正因为壁薄,所 以用手敲击的声音比较清脆,这也就是古董行话中的“手头”和“声响”。作伪的佛像一般都比较重,一是因为制作者不知道原物的重量,随意铸成;二是因为伪作 存世短,没有一个长时间氧化腐蚀的过程,所以分量偏重。当然亦有走向另一极端的,浇铸的胎体过薄,分量很轻,甚至有一种失重的感觉。因为古代匠人凭藉其丰 富的实践经验,往往注意佛身、背光、佛床之间的比例和陈设的稳定性,一般下重上轻,即使是佛身稍稍前倾,制作者有意加重佛座或佛床的分量,或者将背光稍加 厚重来校正器物的重心。这些都是作伪者无法顾及的,所以有些产品不是做得十分单薄,就是过于平均,特别是佛之背光铸得均衡、板直、单薄,一望即可产生疑 惑。对于上述那些胎体过厚或者过薄的伪作,如果用手去敲碰,前者铜声混浊,后者铜声脆而散,甚至会产生小小的震荡感。

三、漆色的鉴别

观察古代青铜质文物的表层和漆色,是鉴别其真伪的一个重要环节。金铜佛像同样如此,漆色的鉴别是关键手段。当从造型或铸造工艺上难以辨明其真伪时,可以通过其表面漆色的好坏来确定是真品还是赝品。

金铜佛像的漆色有生坑和熟坑两种:生坑是指铜佛像表面由于种种化学反应引起的质变,自然地、一层层地产生漆蚀,在器表形成或绿、或红、或蓝、或紫的漆色, 这种漆色与物体合一,深浅度基本一致,坚实匀净,呈现出莹润而自然、美妙而诱人之感。但伪作的生坑漆斑,不论绿、红、蓝、紫诸色,均不润而发出刺眼之色, 行话称“发贼”,而且这种假漆容易脱落。若需进一步辨别真伪,传统的办法:一是用双手搓热触摸器物后,用鼻嗅手,有铜腥味,则是后上的漆;二是用热碱水刷 洗,假漆即脱落;三是用舌头舔漆色有盐酒味,亦是伪作。现代辨别的方法有多种,用氨水或蒸馏水清洗,用化学或电解等手段去检验。熟坑是那些佛像表面被蜡涂 过,底层色泽丰富,表层光亮耀眼,而伪作虽然表层同样因上蜡而光泽明亮,但底层呆板而灰暗,没有层次感。当然,不论鉴定生坑还是熟坑的铜佛像,除了上述这 些方法外,主要是多看、多接触、多比较,多积累经验。

四、铭文的鉴别

金铜佛像的铭文,亦称发愿文,主要镌刻在佛床之框和足表面,少数的刻在背光背面。铭文内容主要包括:时代、年号、月日、地方名、施愿者姓名、发愿内容等,有简单的,仅十数字;也有长篇的,多达百余字。

鉴别铭文的真伪:

一是看字体,因为各个时期的画风不同;

二是看刀法,因为刀法的优劣、自然与生硬都是辨别真伪的依据。特别是一些佛像,铭文是后刻的,我们可以通过看字口的铜色是否与佛像总体色泽一致来确认;另 外再看所刻的内容是否符合佛像所表示的,如所刻铭文称“北魏”,佛像风格是否属北魏。但有一点需要说明,如果刻铭称此像为观世音像,但此像完全是佛的形 象,即予否认,这未免过于草率,因为个别的佛像在当时就被称呼错了。所以遇到这种情况,还应从风格上进行辨别得出结论。

采用化学方法鉴别真假

古代鎏金铜佛像，大都局部有锈，在实验室里作硫酸或盐酸对锈进行溶解后根据能否分解出铜离子或杂质离子，可以断定是做锈还是自然锈，这项工作一般实验室里都能做。

明代(1368一1644)年，佛造像水平，参差不齐普遍呈衰退形势。北方山西，河北一带寺庙中塑像仍固守传统技法，造型准确表情生动，呼之欲出，造诣极高。如五台山龙泉寺，塔院寺，殊像寺等，都有许多精美的彩绘泥塑造像。明代从技法上，汉传雕像技法普遍衰退，但明中期铜佛亦有精美。特别是明晚期:万历朝:的造像，一般头大身小，姿态僵板无雕塑之美可言。但西藏系列佛像大多比例匀称，颜面端正造型优美，细部雕塑精致，将汉式衣饰和审美趣味融以西藏系列的准确比例和写实技法，使得明代佛造像又呈现繁荣局面。佛像作为信奉者的法像，应该只有新旧之分沒有所谓作伪，但近百年来石窟，寺庙中佛造像惨遭破坏盗运出囗，伪作也随之兴起，多半是清末民初所制。新仿的铜佛像手感偏重，铜色发死，铜质发硬发脆。款识可从历史年号上，发愿书的内容上，字体上综合分析，伪作往往还在刻款上出毛病，各个时代制作技法也有区别，例如水银法鎏金和电镀金不同，明代永乐，宣德期间红铜质地柔软，佛像底部的底板和周壁固定方法为包底，即底边包卷住底盖也称:卷底:。稍加注意就会发现破绽，假的终究是假的。个人认识仅供参考。謝謝编辑！！(图片资料摘自:金申:先生著.佛像真赝辨别。謝謝！)

明代佛像主要特征，眼部双眼皮(清代单眼皮），底部空斗。

粗大明，有的佛像头偏大，但造像大气，规范。有底款，也很多年款写在底座上。浅见，供参考。

佛像雕塑明代

宜兴紫砂作为传统的陶瓷艺术，蕴含了博大的中华文化精髓，厚载着古老的文明，同时又烙上时代的印记，凝结着陶艺家的技艺和创造。紫砂雕塑作为宜兴紫砂艺术品中的一大门类，是与紫砂茶壶相领顽的陶艺瑰宝。紫砂雕塑的创作题材十分广泛，可以是人物肖像、历史故事，也可以是神话传说、生灵瑞兽…… 而佛像则是紫砂雕塑中的传统主题，有着四百多年的悠久历史。技艺人员通过临摹、学习和借鉴寺庙、石窟、壁画中的佛像形式，进行再创作，用紫砂土捏制出风格独异的佛像艺术品。这是一种佛学魅力的外溢，是宗教文化通过艺术行为的寄托，是由作品内涵默化出的虔诚和责任。紫砂佛像也就以形象生动而富有生命力的表现去感动观赏者。我们在紫砂雕塑的实践中，继承传统，紧跟时代步伐，塑造了不少具有性格特征、生动感人的佛像，展现佛学教义所包容的艺术形体和精神内涵。就紫砂佛像的传承脉络、民俗民风和技艺特色作简要论述。紫砂佛像创作的传承脉络。　宜兴紫砂佛像的艺术创作受到了佛教、佛学的宗教文化影响，在艺术设计中常常以菩萨为主体，以形写神，以神为主，形神兼备为原则，力求个性明朗，体态多样。据相关资料记载，早在明朝万历年间，紫砂名家陈仲美就“塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花鬟，不可思议，”将观音像塑得栩栩如生。而时大彬手塑的“持经观音像”，呈现明代时期观音像的特殊造型，面部宝相庄严，衣袂飘逸，足踏荷花，飘洋渡海，海浪涛涛，鼓荡前行，成为紫砂佛像的经典之作。对于佛像的雕塑，虽然是面善心慈，常带微笑，但是不同时代有着不同的区别。两魏、北周时期塑的佛像和菩萨脸庞清瘦，脖子细长，呈男性特征，谓“瘦骨清相”。唐代开始有了变化，不仅从男性的相貌改为端庄美丽的女性，而且脸部丰满，手臂圆润，充盈人性，俨然良家妇女。这种风格的变化正好同佛教不断地与中国社会融合、不断世俗化的过程吻合。佛的形象总是由人来塑造的，渴望渡过苦海的众生把慈爱与希望寄托在菩萨身上，而人间最慈爱的是母亲，于是菩萨也就在雕塑家的手里成了女人的容貌。中国工艺美术大师徐秀棠的紫砂“十一面观音像”，以新的视觉，新的构思，展现观音菩萨丰富情感和多种身影。《法华经》 说，观音菩萨为了救苦救难，慈悲为怀，能现出三十三种身影，如送子观音、持经观音、杨柳观音、延命观音、水月观音…… 她以一颗博大的佛心接纳善男信女，洋溢佛的微笑。我们创作的“如意观音”、“慈瑞观音”、“大慈大悲观音”等也传承着紫砂佛像的文脉，以不同的形象诊释观音的慈爱和博大。紫砂佛像的民俗民风。　紫砂佛像的作品很多，除了如来佛，还有观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨和地藏王菩萨。他们代表着修行的四大要素：智、悲、愿、行。对于凡夫俗子而言，总希望用智慧和慈悲去点亮自己心灵的明灯。我们在雕塑佛像的时候，将他们的形象、精神、容貌贴近现代人的理念和思维，体现民俗性，炫示人性化。运用紫砂土的质地美和可塑性，让创作的佛像如“飞天像”、“福禄寿”、“布袋开心佛”等成为有血有肉的艺术形象，受大众爱戴。关公是三国中的人物，与刘备、张飞桃园三结义，忠勇结义，护国佑民，是民众心目中的武圣人而受到供奉。在佛教中说关公是伽蓝和尚的化身，这位忠义神勇之士皈依佛门也是慈悲让他的心灵闪光。我们雕塑的“夜读春秋”关公像，一派古代文官的神态。他端坐于扶手靠背椅上，器宇轩昂，右手捋美髯，左手持书简，既是民俗化的佛像，也是佛化了人物像。通过作品的形式、技巧与作者的观念、构想有机结合，上升为完美的确切的雕塑艺术语言。民俗性的佛像雕塑是借特定生动形象的创作来寄托某种寓意，体现某种精神，带有祈福、祈寿的元素，透溢民俗趣味的意蕴美。例如我们创作的“福到眼前”、“连生贵子”、“气功达摩”等，都是民风民俗与陶塑艺术的和谐统一中共同凝聚的真情真趣，力求达到“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”的境界。紫砂佛像的技艺特色。　紫砂佛像的创作是以善良的心态、托物喻理、借佛扬善，塑出和善、天真、美好的意境，传承中国传统泥塑文化，包括紫砂文化、佛教文化等等。我们在佛像的捏制中紧扣主题，或是张扬正义之道，或是讴歌佛像精神，或是彰显生命价值，都蕴含对客观事物的思考和解读，突出造像的形象化和典型性。传统的中国泥塑有4种手法，一是圆塑，就是完整而独立的立体塑像；二是高浮塑，相当于高浮雕；三是薄肉塑，相近于浅浮雕；四是粘结塑，又叫影塑。紫砂佛像创作是采用圆塑手法，并恰当地运用紫砂泥片成型、捏塑成型、印制成型、贴塑成型等技艺技巧，把握典型性的形象，创造似人化的情节，艺术地提炼、强化佛像的精、气、神、韵，有着木刻、石刻佛像完全不同的艺术效果。杰出的雕塑家罗丹说过：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”在紫砂佛像的艺术创作中把形体塑造变成表现人物心灵、思想和激情的有力手段。“开心佛”、“布袋和尚”、“财神”、“八仙”、“韦驮”等都各有个性。眼神、手势、衣衫、面容都细腻刻划，生动传神，以柔润的光泽，沉着的气度，折射出佛的庄严和佛的魅力，从中感受佛在心中的虔诚和圣洁。紫砂佛像闪烁深邃的佛学思想，是雕塑艺术中永恒的亮点。

东北佛像雕塑设计

应用智能化三维打印技术性，洛阳市龙门石窟奉先寺一尊流布近百年的无量寿佛佛首22号极致完成“身首合璧”。

早上十点三十分，在龙门石窟奉先寺东北方的佛台前，龙门石窟研究所研究者杨超杰、副研究员焦建辉携手并肩将三维打印的佛首置放在残缺不全的佛的身上，这尊含冤而死近近百年的无量寿佛完成身首合一。

当这一佛像确实和佛身严丝无缝拼接的连接起来之后，当那一幕发生的情况下，我也说我的心里边安稳了。

龙门石窟研究所研究者、声誉校长温玉成详细介绍说，这尊无量寿佛是公年700很多年，内侍省高力士等一批太监为唐高宗修建的。

便是大唐官府内侍省的高力士给唐高宗贺寿，干了一批啊弥陀佛，使用寿命无尽、光辉无限的意思，贺寿的这批佛呢，基本上全是等个子，由于那时候这一石窟群早早已完成了，是这一石窟群完成了公年676年一月。那麼造这批新项目的情况下呢，早已到八世纪初了，公年700很多年了，高力士这批人很有势力，就一声令下寻找领域空白，不毁坏原来佛象的基本上，把这种像造出。

从这张1910年英国旅游家弗利尔拍摄的照片看，那时候这尊佛像还比较详细。权威专家推论，佛首失窃大约在上世纪20年代。龙门石窟尽管他这一内容很丰富多彩，规模非常非常大。可是在上世纪初，上世纪上半叶这一段时间，遭受了规模性地盗凿。在大家企业在上世纪50年代做了一次调研，就会有780好几处都早已失窃这类残疾等级。这尊无量寿佛佛首现阶段由上海博物馆个人收藏，根据收集三维数据信息、创建三维模型、开展虚似拼凑、完成了虚似还原。根据三维打印，进而形象化呈现龙门石窟失窃凿窟龛的历史时间原状，为造像的精确校准出示了必备条件。大家基本明确之后，上海博物馆和大家这里就各自干了三维的实体模型，在电脑上里边根据三维虚似的拼接，就觉得这一早已是没有问题。龙门石窟流布手工雕刻的校准科学研究获得重特大获得，也为国内外公与私个人收藏很多龙门石窟流布手工雕刻的校准科学研究、虚似还原和三维打印展现探寻出了一条行得通的技术性途径。

如今做这一工作中便是把信息内容先回家，一致性先把它这一反映出去，对这一精致的造型艺术大家先可以有一个总体的体会，它是大家现阶段做这一工作要求。

4件上海博物馆个人收藏龙门石窟佛首均可完成智能化重归

上海博物馆个人收藏的收藏品，有五件石雕据其特点被判断为龙门石窟的佛家造像，包含西汉交脚弥勒菩萨造像2件，唐朝佛头像1件、神皇头像图片1件，观音菩萨立象1件。除开刚进行三维打印身首合璧的奉先寺无量寿佛外，别的三件佛首也完成了智能化收集，即下将完成智能化重归。

据统计，上海博物馆个人收藏的五件龙门石窟造像全是该馆《中国古代雕塑馆》的关键展览品。因为时期要素和标准的限定，这五件造像在龙门石窟实际窟龛及在窟龛内的部位，一直无法考资格证书。

上年五月，龙门石窟研究所研究者杨超杰、副研究员焦建辉到上海博物馆参观考察调查，和上海博物馆研究者李柏华一起历经深入分析，评定这五件造像属龙门石窟，并从其造像内容和造型设计现状分析后，确立得出其所属窟龛范畴。唐开元六年高力士、杨思勖等内侍省太监为唐高宗所造无量寿佛头像图片和唐展腾年间内法事监造万佛洞巨星头像图片，展现了两京宫廷大监的信念趋向和审美情趣，是科学研究龙们与内廷关联的珍贵材料。

上海博物馆有一批龙门石窟的外流珍贵文物，在其中有一件佛头像，大伙儿一看就能显著的觉得到这应该是龙门石窟奉先寺的造像。由于上海博物馆这一造像身后的断裂面它有一部分特点，在后侧它的横断面是呈V字形的凹痕，随后大家就依照这一构思，就对二十多尊残缺的佛象开展逐一的核对，最终明确是在北壁力士两侧中间那样一座佛，上博巨星头像图片跟万佛洞窟外的2个力士像脸部特点，包含窟内南壁这一巨型头像图片，她们脸部特点的核对是完全一致的，因此大家就分辨上博这一巨型头像图片应当便是万佛洞北端巨星的头顶部。西汉两尊交脚弥勒菩萨像隶属古阳洞，是中国石窟造像设计风格过渡阶段的典型性案例和宝贵商品材料。

上博有俩件西汉的交脚观音像，历经大家核对是古阳洞窟顶郑长猷造像龛，也是我们龙们十分知名的龙门二十品，它的所属也有一件观音菩萨的立象，这一部位大家如今都还没彻底明确，这就体现出龙们流布珍贵文物校准科学研究它的艰难和多元性。现阶段，上海博物馆5件龙门石窟流布造像，在其中四件顺利完成智能化数据采集，即下将创建其残疾等级的三维数据模型，进行造像与残疾等级的智能化拼接，给予虚似还原和展现，进而完成这种历史文物的一致性和原病理性。

根据这一试着大家也这一号召，个人收藏大家龙门石窟的精致的工艺品的企业或是本人，我们能够协作，能够这一携手同行，尽快的把这个龙门石窟外流的外面的一些精致的佛像，商品很有可能有多种要素重归不到，可是能够信息内容先回家，随后把它的一致性先反映出去。佛像重归他的本身，全部的造型艺术可以一致性的反映给大伙儿，让我们大家都可以感受到全世界全球历史文化遗产它精致的造型艺术风采。

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