描绘抽象景观雕塑

赏析雕塑作品应从三个方面把握：即体积意识、环境意识、象征意识。雕塑作为三维空间的实体，给予人的感受首先来自它的形体，要通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。远看雕塑首先触目的是“影像”效果，“影像”就是作品形体大的起伏呈现的总体轮廓，各种雕塑通过自身形体的“影像”给予欣赏者不同的感受。雕塑作品大多是为某一特定环境制作的，置于室外就要与环境(日影、天光、地景、建筑等)发生关系，这就必需注重环境意识。优秀的雕塑作品与周围的环境协调，能作用于环境，并使环境成为作品的组成部分，共生出新的景观。譬如说城市雕塑，就是指长期置放在城市广场、园林、街头或建筑群前、桥头堡处等固定位置上的雕塑，是对于城市面貌相关的雕塑的总称。优秀的城市雕塑往往成为城市文化的标志，起到美化城市的作用。雕塑作品形象单纯，不可能作复杂精细的描绘，所以通常赋予形体以象征性来表达主题，这就是象征意识。中国雕塑多用装饰性较强的人物、动物形象赋予象征性和寓意性。现代许多抽象雕塑，以其形体的简明和空间意向强而具有很强的与环境的融合性和夺目性，不以描绘具体物象为目标的抽象艺术通过线条、块面、形体、材质等来传达各种情绪，激发人们的想象，启迪人们的思维。发展雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。雕塑是一种相对永久性的艺术，传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体，通过雕塑诉诸视觉的空间形象来反映现实，因而被认为是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑和软雕塑等。这是由于爱因斯坦的相对论的出现，冲破了由牛顿学说建立的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索。

描绘抽象景观雕塑是指用艺术手法和创造力去表达和创造景观中的抽象事物或概念的雕塑艺术形式。抽象景观雕塑通常不像传统的雕塑那样清晰地呈现出具体的形象，而是通过形态、线条、材料、色彩等元素的变化和组合，来表达作者对景观中的主题、情感和理念的理解和想法。抽象景观雕塑的造型特点多样且富有变化。它们可能是没有明确边界和轮廓的自由形态，或是由简化和几何化的形状组合而成。这些形状可以是曲线、线条、角度、体积或空间的变化，通过对形态的抽象处理来传达出主题所代表的意义。抽象景观雕塑也可以运用不同材料和技术，如金属、玻璃、石材、艺术纤维等，通过材料表达出独特的质感和氛围。抽象景观雕塑的色彩运用也是非常重要的表现手法。艺术家可以通过对色彩的选择和组合来传达出景观的氛围和情感。色彩的明暗、对比和饱和度的运用可以使雕塑更具变化和层次感，让观者能够感受到艺术家想要传达的情绪和主题。抽象景观雕塑还常常通过线条的运用来表达景观的动态和流动感。艺术家可以运用曲线、斜线、直线等不同的线条形式，来传达出景观中的视觉节奏和运动感。线条的变化和组合可以使雕塑更具有动感和生命力，让观者感受到景观的变化和流动。描绘抽象景观雕塑是一种将抽象事物和概念通过艺术手法和创造力表达的雕塑形式。它以多样的造型特点、色彩运用和线条表现来描绘景观中的抽象主题和情感，让观者在欣赏中感受到艺术家的艺术构思和创意。

描绘抽象景观雕塑是指通过艺术家的创作手法，以抽象的形式表达自然景观或其他场景。与传统逼真的景观雕塑不同，抽象景观雕塑强调对形状、线条、材料和空间的探索与表达。以下是详细描述如何描绘抽象景观雕塑的几个方面：1. 形状和线条：抽象景观雕塑通常通过简化和变形自然景象的形状和线条来表达。艺术家可以运用几何形状、曲线、折线等来构筑独特的雕塑形态，突出雕塑的艺术感和独特个性。2. 色彩和材料：抽象景观雕塑在色彩和材料选择上也注重表达情感和艺术效果。艺术家可以选择鲜明的色彩或柔和的色调来增强雕塑的视觉冲击力和情感表达。艺术家也可以运用各种材料，如金属、石头、玻璃、陶瓷等，来呈现雕塑的质感和触感，以及与环境的协调与对比。3. 空间和布局：抽象景观雕塑对于空间的运用也是重要的表现手法。艺术家可以通过调整雕塑的大小、高度和位置等因素来与周围环境相互融合，创造出一种与自然景观或现有场地相互呼应的关系。通过在空间中设置雕塑的布局，如串联、错落有致或重复，艺术家可以创造出丰富的视觉效果和层次感。4. 主题和意义：抽象景观雕塑在设计时通常也要考虑表达的主题和意义。艺术家可以通过雕塑的形态、姿态和材料等表达对自然景观的探索、对人与自然关系的思考，或是对社会、历史、文化等的思考和反思。抽象景观雕塑的艺术价值不仅在于形式的创新和美感的表达，更在于能够引发观者的思考和情感共鸣。描绘抽象景观雕塑需要艺术家综合运用形状、线条、色彩、材料、空间和布局等因素来进行创作，以表达自然景观或其他场景的独特艺术感和情感意义。

求几幅抽象派的著名作品..最好配图..姓名:巴勃罗·毕加索(PabloPicasso)西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人,西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人,自幼有非凡的艺术才能,他的父亲是个美术教师,又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练,具有坚实的造型能力。[编辑本段]【生平大事记】巴勃罗_毕加索(PabloPicasso,1881～1973)出生在西班牙马加拉,法国共产党党员,是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家,他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。1881—1900年童年时期1881年10月25日毕加索出生于西班牙南部的马拉加;1889年完成第一件油画作品《斗牛士》;1895年进入巴塞罗那的隆哈美术学校;1897年进入马德里的皇家圣费南多美术学院就读,油画作品《科学与慈善》获马德里全国美展荣誉奖,后来又在马拉加得到金牌奖;1900—1903年蓝色时期1902年完成“蓝色自画像”;1903年完成《人生》,以浓郁的蓝色调表示贫老与孤独的苦难;毕加索《人生》1904—1906年玫瑰时期1904年开始定居巴黎的“洗衣船”,玫瑰时期开始。邂逅费尔南德·奥利维叶,并同居:1905年创作《拿烟斗的男孩》并被慈善家约翰·海惠特尼女士以3万美元重金购得;《拿烟斗的男孩》1906年结识野兽派大师马蒂斯,为美国作家兼收藏家菖楚·斯坦因画像,《斯坦因画像》是毕加索从“玫瑰时期”跃入“立体主义”的跳板;1907—1916年立体主义时期1907年结识布拉克,开始立体派风格创作,创作《亚威农少女》;1909年解析立体派开始;创作《费尔南德头像》;1917—1924年古典时期1917年在意大利邂逅舞者欧嘉·科克洛娃,创作《欧嘉的肖像》;1918年与欧嘉结婚,与马蒂斯举行联展;1920年手工彩绘珂罗版《三角帽》;1922年创作《海边奔跑的两个女人》;1925—1932年超现实主义时期1927年邂逅年仅17岁的玛丽·德蕾莎·沃尔持,成为毕加索的模特。并生下女儿马姬;1929年与雕塑家贡萨列斯一起创作雕塑和铁线结构成。作系列以女人头像为题的攻击性画作,显现婚姻危机,结识达利;1932—1945年蜕变时期1932年创作《红色扶手椅中的女人》;1933年以雕塑家工作室为题,创作蚀版画1934年创作以斗牛为题的作品;1936年西班牙内战暴发。认识多拉。玛尔,并创作《多拉·玛尔的肖像》;1937年创作完成《格尔尼卡》;1942年创作版画《大自然的故事》1943年邂逅22岁的弗朗索娃·吉洛;1944年加入法国共产党;1945年开始尝试石版画创作;1946—1973年田园时期1947年儿子克洛德降生。在陶艺家哈米耶工作室制陶,至1948年共作了2000件陶艺术品;1948年为世界和平会议作“和平之鸽“海报和《贡戈拉的二十首诗》;1949年创作《卡门》系列;1950年获列宁和平奖章;1953年在玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳·洛克;1954年开始创作德拉克罗瓦的“阿尔及利亚女人”变奏系列;1956年与克罗鲁佐共同拍摄电影《神秘的毕加索》公映;1957年在纽约现代艺术馆举办“毕加索75岁纪念展”,创作版画《斗牛系列》;1958年毕加索为设在巴黎的联合国教科文总部大厦创作了壁画《伊卡洛斯的坠落》;1959年创作仿马奈《草地上的午餐》变奏系列;1961年与35岁的杰奎琳·洛克结婚,并庆祝毕加索80大寿;1963年绘制《画家与模特儿》;1966年巴黎大皇宫及小皇宫举办大型《毕加索回顾展》。创作《流沙系列》;1968年创作《塞莱斯蒂纳》和《可笑的男人》系列版画;1970年把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐赠结巴塞罗纳毕加索美术馆:1971年巴黎国立现代艺术馆举办了《毕加索诞生90同年回顾展》;1973年92岁,4月8日逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文纳菊别墅花园里。[编辑本段]【艺术成就】毕加索是位多产画家,据统计,他的作品总计近37000件,包括:油画1885幅,素描7089幅,版画20000幅,平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至,他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中,他以40%的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品,毕加索说:“我的每一幅画中都装有我的血,这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面,毕加索的作品就占据4幅。毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟,加上家境不佳,毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题;在求学期间,毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题,而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调,与罗特列克所追逐的上流社会的题材,也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中,总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影,暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那,见识了当地的新艺术与思想,然而正当他跃跃欲试之际,却碰上当时西班牙殖民地战争失利,政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象;身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激,使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索,既落魄又贫穷,住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”,这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时,芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子,翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵,笔下沉沦痛苦的蓝色,也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤,此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品,人物表情虽依然冷漠,却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外,已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征,取而代之的,是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中,一袭若隐若现的薄纱衬衣,轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体,坚定的延伸,流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致,使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美;拼贴艺术形成的主因,源于毕加索急欲突破空间的限制,而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索,在19世纪的民俗工艺中就已经存在,但却是毕加索将之引至画面上,而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》,都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。后期画注目于原始艺术,简化形象。1915-1920年,画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时,毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画,剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象,表现了痛苦、受难和兽性,表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等,亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动,一直持续到二十世纪七十年代,毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。毕加索是个不断变化艺术手法的探求者,印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于,他的各种变异风格中,都保持自己粗犷刚劲的个性,而且在各种手法的使用中,都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界,他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中,从来没有特定的老师,也没有特定的子弟,但凡是在二十世纪活跃的画家,没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。他静静地离去,走完了九十三岁的漫长生涯,如愿以偿地度过了一生。[编辑本段]【艺术活动年表】1900年至1903年蓝色时期由1900年起毕加索一直往来于西班牙及巴黎之间。1904年在巴黎定居,住在著名的“洗衣坊”。在巴黎,他结交了马克斯·雅各布、范唐吉、隆尔蒙、阿波里耐和拉平·阿吉尔的房东的女儿马德莱娜,他为马德莱娜绘了几幅肖像。其时他的作品仍受到在巴塞罗那大行其道的象征主义影响。毕加索当时的生活条件很差,又受到德加、雅西尔与土鲁斯·劳特累克画风的影响,加上在西班牙受教育时染上的西班牙式的忧伤主义,这时期的作品弥漫着一片阴沉的蓝郁。1904年至1906年粉红时期1906年毕加索结识了马蒂斯。其后又认识了德兰和布拉克,与费尔南德·奥利维耶在蒙马特同住。其时他的经济已好转,生活比前愉快,画作用色变为轻快的粉红;绘画对象亦由蓝色时期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚妇女转向街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的女孩。1906年至1910年非洲时期1906年毕加索从德兰的非洲面具中得到启发,直至年底,其作品一直受非洲面具影响,此即为毕加索的非洲时期。他笔下的人体健硕而深沉,这种特征,在1907年的《阿威农的姑娘》中显露无遗,由不同组件组成的人体可从几个角度来观看,揭示毕加索的立体主义时期的来临。然而,整个时期仍有受塞尚影响的痕迹。1910年至1914年分析立体主义毕加索大部分的艺术家朋友都由蒙马特迁到蒙帕纳塞,他亦随他们迁居。其时的立体主义体验达到巅峰。雅克·比斯这样评论他:“作品由素描建构,色与调弱化到最起码的灰色与浅暗橘黄色;形体是几何图形化与综合而成的,造成迹近压抑其可辨认身份的效果,闯出桎梏,最终与形体剥离。”仿如从一面棱镜的焦点去看一个单一影象的多元角度。生活本来就是如此,然而毕加索把它延伸到肖像上。他与布拉克制作出第一批拼贴画。1914年综合立体主义1914年,战争使立体主义画家分道扬镳,各奔前程。毕加索重拾自由与个人在色彩上的品味,还有那旺盛的精力。无论从风格与绘画的对象上,他的“立体印象派”创作变得更加自由。纵观他的所有作品,他并未把自己局限于立体主义,而是继续从各方面探索。例如,1915至1916年的作品是自然主义的;1917年的却是现实主义。1917年至20年代新古典时期毕加索居于意大利,刚为迪亚希列夫执导的俄罗斯芭蕾舞剧《游行》设计背景与服装,其时邂逅了芭蕾舞演员奥尔加·科赫洛娃。1918年他与科赫洛娃结婚,婚后诞下一子。这段较安逸生活正值毕加索创作生涯的新古典时期,1921年与1926年他继续制作立体主义作品,1923年的作品却走现实主义路线。1925年至1932年,毕加索进入超现实主义时期。1933年至1934年逗留西班牙期间,牛首人身怪作品出现。1927年他邂逅了极年轻的玛丽·泰蕾兹·瓦尔特,她成为他的模特儿,且为他诞下女儿马姬。此时,毕加索并没有与妻子离婚,却又与一名热情女画家兼摄影师多娜·马尔同居,他为马尔绘过几张画。他们的关系维持了差不多十年。在大奥古斯丁路的新工作坊内,毕加索创作了大型制作《格尔尼卡》,其间做了许多筹备制作工作。1943年,他结识了法兰丝娃·季洛,与她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯绘画了一系列的静物画,并创作陶瓷。他的儿子克洛德于1947年出生,1949年再诞下女儿帕洛玛。他的作品中除了显示这种简单家庭生活的快乐之外,还表达了他对政治的承担:1944年绘制《骸骨的藏室》,1947年有《为了法国而死的西班牙人》。他继续绘画静物、风景、肖像1950年,库尔贝的《塞纳河边的女人》启动了他的围绕名家大师作品的变奏创作。1954年,法兰丝娃·季洛离开毕加索。毕加索在瓦洛里斯结识了贾桂琳·罗克,之后便与这女人共度余年。1959年之前他们居于康城,他在康城为德拉克鲁的《阿尔及尔的女人》与贝拉斯克斯的《宫女》埋头作画,同时继续《画室》的后续工作。他先搬到沃韦纳盖斯,然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居,继续他的变奏系列创作。由1960年到1972年,他孜孜不倦地工作。仅在这13年内,在目录中记载的作品已超过千件,种类分别有版画、素描和油画等。毕加索于1973年逝世,终年92岁。毕加索的作品,无论质还是量,都是惊人的,约达六万件之数。这位天才横溢的艺术家“在极其漫长的创作活动的每一刻,似乎想做的都让他准确无误地作到了。为何有此能耐?他自己都不能解答。结果是十八般武艺,他样样皆能。”[编辑本段]【作品风格】年轻时的毕加索毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎,开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪,没有一位艺术家能像毕加索一样,画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名,不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作,更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活,他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件,在绘画、素描之外,也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后,世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展,有关毕加索的话题不断,而且常常带有新的论点,仿佛他还活在人间。海报红契子攻打白军的创作背景表现风格海报红契子攻打白军的创作背景表现风格《红色娘子军》故事背景素材-金锄头文库共1页红色娘子军介绍十年内战时期,海南岛农家姑娘吴清华,由于家中贫穷,被恶霸地主南霸天强抢为奴.她几次想逃出地主的樊笼,结果还是被抓了回去投进阴森的水牢.有一天,南霸天家来了一个华侨巨商,清华又...金锄头文库2018-12-13大家都在搜子尧你的答案创作背景和平海报的创作说明天气之子创作背景海报创作理念红色娘子军创作背景勇气棉子创作背景红色娘子军歌剧改编风雷急适合小学生看的红色主题电影红色娘子军真实历史红色娘子军历史故事红色娘子军背景故事正宫白鹤子创作背景微信海报创作红色娘子军发生在哪里产品设计:《设计美学》起航,当风起时的博客-CSDN博客12、艾尔·利兹斯基设计的海报《红楔子攻打白色》。13、塔特林设计的第三国际纪念塔,是构成主义设计的最具代表性的经典之作。14、建筑师是现代设计领域的革命者。15、材料科学和建筑技术的...CSDN技术社区构成主义_知网百科俄国构成主义具有鲜明的无产阶级革命和政治色彩,如李希斯基设计的海报《红锲子攻打白军》,完全抽象的海报元素,极致的形式对比,产生力量和动感,强烈地表现革命的观念:采用白色、黑色方格代表反动...知网百科其他人还搜了海报创作说明2019-2020和平海报创作说明二战时期海报设计研究(全文)例如,1943年英国发行的海报“盟国必胜”和“向胜利前进”,就是以当年夏季盟军登陆西西里和卡拉布里亚为背景的。海报上,英军士兵、坦克、登陆艇构成了一副壮观的战场画面。在美国的一些海报上...2019-10-20靳埭强海报设计作品探析[权威资料]百度文库靳埭强海报设计作品探析[摘要]靳埭强是当代平面设计界的领军人物,他借用天人合一、物我容情的哲学思想将中国传统美学与设计创作相融合,创造出许多优秀的海报设计作品;靳埭强常在作品中运用...百度文库LF的专辑背景_回答:12011年,林峰为七月第的第三次香港红馆个人演唱会采排的同时,第六张个人专辑于7月22日正式推出。该专辑为演唱会的主题专辑,为配合七月底的““林峰LightUpMyLive演唱会”,美术造型总监TomasChan为唱片封套设计了以萤光色造形为主,有别于以往风格。专辑名字“LF”取自“林峰”的罗马...2016-05-14日本视觉设计大师福田繁雄海报作品探析(模版)写写帮文库福田的创作范围相当广泛,除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他所涉及的设计领域,均能将其创作灵感发挥...写写帮文库2019-05-14粉丝手绘《最后的生还者2》电影风格海报不过在等待的同时,DeviantArt上的美工Shinobi2u有点闲不住,于是他分享了衣服自己绘制的《最后的生还者2》电影风格海报,品质优秀,获得了顽皮狗工作室官方Instagram转发。这幅海报的创作逻辑...百家号2020-02-09日本海报界的安迪·沃霍尔—横尾忠则作品探析到了90年代以后,随着电脑技术的发展,计算机的广泛运用,新的创作媒介的出现丰富和拓宽了插画和海报的创作手法和表现方式,可以使作品具有更多的风格风貌也更具情感和时代特征。与此同时,横尾...中州期刊联盟2016-05-02浅析日本平面设计大师永井一正海报风格演变_创作永井一正的海报设计表现形式有着多次的周期性蜕变,从上个世纪60、70年代的几何抽象风格的海报设计,到80、90年代意象手绘风格的动物主题海报设计,再到90年代后期以生命(LIFE)为主题创作的一...搜狐网2018-11-19八种画风的方法八种画风的方法如下:1、“写实风”插画应该是最常见的风格了吧?实物什么样就画什么样,把那些最需要表达的东西表达清楚即可。2、“时尚风”插画顾名思义、应用于时尚相关产业的插画作品。大量应用于商业海报、杂志、游戏IP、以及现今最主流的电子商务。3、“幽默风”插画这种插画风格相信是长期潜水在各大信息平台的朋友做熟悉的。4、“唯美风”插画广泛应用于文学插图、桌面壁纸等营造文艺气息的领域。5、“Q版”插画只要可爱还被需要,Q版永不灭!商品包装,页面设计,游戏人物...无论是二次元,还是欧美向,各种大头娃娃一般的造型永远都不会过时。6、“科技风”插画“科技感”这种伴随时代进步而衍生出来的风格,以其规整复杂的形体结构,体现出酷炫的未来感。7、“装饰主义”插画举个例子～库洛牌大家都应该见过,这种多是以装饰性的内容为主,比较注重对线条的处理。8、“影像合成”插画众所周知,很多商业向的项目一般都是一个月的时间,如此短的时间是不可能给你很长时间对一些细枝末节的地方进行精细刻画。这个时候,贴素材就是一种非常有效果的方法,我们也有种说法叫“半P半画”。人物画人物画基本技法无论中外,在早期绘画的发展史上,都以人物画为主,而且都为宗教或政治服务。从近年来陆续发掘的古代帛画或壁画中,可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的面貌,有浓厚的政教功能,也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物,甚至更早的神话传说,充满的神秘的宗教色彩。尚可见到描写现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中的人物故事画等,各种不同形式与题材的人物画,都有细致的感情描写,和唯妙唯肖的形象刻划,给观赏者带来深刻的美感。综观中国古代人物画,在表现的技法上大致可分成三类,一为白描画法。为工笔重彩画法。三为写意画法(简笔画法)。

景观的含义（原稿）时代建筑 2002/1俞孔坚 北京大学景观规划设计中心北京土人景观规划设计研究所摘要：本文从四个层面探讨了景观的含义：（1）景观作为视觉审美的对象，在空间上与人物我分离，景观所指表达了人与自然的关系、人对土地、人对城市的态度，也反映了人的理想和欲望；（2）景观作为生活其中的栖息地，是体验的空间，人在空间中的定位和对场所的认同，使景观与人物我一体；（3）景观作为系统，物我彻底分离，使景观成为科学客观的解读对象；（4）景观作为符号，是人类历史与理想，人与自然、人与人相互作用与关系在大地上的烙印。因而，景观是审美的、景观是体验的、景观是科学的、景观是有含义的。 关键词: 景观, 场所, 风景Meanings of Landscapes Yu Kongjian Beijing University Center for Landscape Architecture and PlanningTuren Design InstituteAbstract: This paper discussed the meanings of landscapes in four aspects: (1)Landscapes as visual perceptual objects, (2)Landscapes as living places, (3)Landscapes as systems, (4)Landscapes as symbols. Therefore, landscapes are aesthetic, experiential, scientific and meaningful.Key words: Landscape, scene, place引言景观（Landscape），无论在西方还是在中国都是一个美丽而难以说清的概念。地理学家把景观作为一个科学名词，定义为一种地表景象，或综合自然地理区，或是一种类型单位的通称，如城市景观、森林景观等（辞海，1995）；艺术家把景观作为表现与再现的对象，等同与风景；建筑师则把景观作为建筑物的配景或背景；生态学家把景观定义为生态系统或生态系统的系统（如Naveh, 1984, Forman, 1995）;旅游学家把景观当作资源；而更常见的是景观被城市美化运动者和开发商等同于城市的街景立面，霓虹灯，园林绿化和小品。而一个更文学和宽泛的定义则是"能用一个画面来展示，能在某一视点上可以全览的景象（Websters英语大词典，1996）。）尤其是自然景象。但哪怕是同一景象，对不同的人也会有很不同的理解，正如Meinig所说"同一景象的十个版本"（1976 ）。本文则从景观与人的物我关系及景观的艺术性、科学性、场所性及符号性入手，由表及里，揭示景观是审美的、景观是体验的、景观是科学的、景观是有含义的。1、 景观的视觉美的含义：外在人眼中的景象1．1景观作为城市景象在西方，景观一词最早可追溯到成书于公元前的旧约圣经，西伯来文为"noff"，从词源上与"yafe"即美 (beautiful)有关。在上下文中，它是用来描写所罗门皇城耶路撒冷壮丽景色的（Naveh,1984）。因此这一最早的景观含意实际上是城市景象。可以想象，这是一个牧羊人，站在贫瘠的高岗之上，背后是充满恐怖而刻薄的大自然，眼前则是沙漠绿洲中的棕椰与橄榄掩映着的亭台楼阁宫殿之属。这时的景观是一种乡野之人对大自然的逃避, 是对安全和提供庇护的城市的一种憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景观的设计与创造，实际上也就是造城市、造建筑的城市。 景观作为视觉审美对象的含意，一直延续到但该词所包含的内涵和其背后所传达的人类审美态度，却经历了一些微妙的变化。第一个变化来源于文艺复兴时期对乡村土地的贪欲，即景观作为城市的延伸；其二则来源于工业革命中后期对城市的恐惧和憎恶，即景观作为对工业城市的对抗。1．2景观作为城市的延伸和附属人们最早注意到的景观是城市本身，"景观的视野随后从城市扩展到乡村，使乡村也成为景观" （Cosgrove,1998，P70）。文艺复兴之前的欧洲封建领主制将人束缚于君权之下，人被系于土地之中，大自然充满神秘和恐怖，且又为人类生活之母，对土地的眷恋和依赖，使人如母亲襁褓中的婴儿。城市资本主义的兴起使人从土地中解放出来，土地的价值从生存与生活所必须的使用价值，转变为可以交换的商品和资源，人与土地第一次分离而成为城里人。新兴的城市贵族通过强大的资本勾画其理想城市，同时不断向乡村扩展，将其作为城市的附属。新贵族们想用理想城市的模式来组织和统领理想的乡村风景，实现一种社会的、经济的和政治的新秩序。而画家（更确切地说是资助画家们的新贵族）眼中的城市理想社会和人与自然新和谐的"理想城市"是严格几何的、纪念性的和完全基于透视学的。理想城市模式与文艺复兴时期的绘画一样，遵循了严格的比例关系和美学原则。而景观作为城市的延伸，也被用同样的审美标准来设计和建造，因此有了以凡尓塞为代表的巴洛克造园。 1．3景观作为城市的逃避景观作为视觉美的含意的第二个转变，源之于工业化带来的城市环境的恶化。工业化本身是文艺复兴的成果，但至少从19世纪下半叶开始，在欧洲和美国各大城市，城市环境极度恶化。城市作为文明与高雅的形象被彻底毁坏，相反成为丑陋的和恐怖的场所，而自然原野与田园成为逃避的场所。作为审美对象的景观也从欣赏和赞美城市，转向爱恋和保护田园。因此才有以Olmsted为代表的景观设计师（Landscape Architect而非Gardener）的出现，和景观设计学( Landscape Architecture 而非Gardening); 因此才有以倡导田园风光为主调的美国城市公园运动，和以保护自然原始美景为主导的美国国家公园体系；因此也才有霍华德那深得人心的田园城市和随后的田园郊区运动。至此，文明社会关于景观（风景）的态度经过了一个翻天覆地的变化。这一转变的轨迹从逃避可怖的大自然而向往壮丽的城市，到设计与炫耀理想的城市，并把乡村作为城市的延伸和未来发展的憧憬，进而发展到畏惧城市、背离城市，而把田园与郊野作为避难之所，从而在景观中隐隐地透出对自然田园的珍惜与怜爱。景观的这一审美内涵上的递变，也明显地反映在景观保护、设计、创造及管理的态度上（见表1）。表一 景观作为审美对象的含意及递变社会经济形态 庄园及封建领主制经济为主 文艺复兴时期，城市经济上升 工业化，城市经济主导美的景象（景观所指） 神圣而壮丽的建筑的城市 美的乡野，作为城市的延伸和城市经济的资源 美的田园与自然，作为对城市的逃避和对抗景观的营造 宅院、宫苑 在描绘和再现乡村风景的营造城市化、几何化的自然（如巴洛克园林） 将自然引入城市（公园和绿地系统）或将城市引入田园（田园城市和田园郊区）景观作为视觉美的感知对象，是基于物我分离的基础之上的，即人作为欣赏者。但人在景观中寄托了个人的或群体的社会和环境理想。陶渊明的桃花源也正是这样意义上的景观，武陵人眼中的桃花源是中国士大夫的社会和环境理想的典型。但桃花源里人或者说"内在人"眼中的景观则另有一番含意，即景观作为一个栖居地的含意。2、 景观的栖居地含意：内在人的生活体验2.1景观是人与人、人与自然关系在大地上的烙印每一景观都是人类居住的家，或者说是潜在的"家"。中国古代山水画把可居性作为画境和意境的最高标准。无论是作画或赏画，实质上都是一种卜居的过程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是场所概念（Place）的深层的含义。这便又回到哲学家海德歌尔的栖居（Dwelling）概念(Heidegger, 1971)。栖居的过程实际上是与自然的力量与过程相互作用，以取得和谐的过程，大地上的景观是人类为了生存和生活而对自然的适应、改造和创造的结果。栖居的过程也是建立人与人和谐相处的过程。作为栖居地的景观，是人与人，人与自然关系在大地上的烙印。城市的龙山或靠山，村落背后的风水林，村前的水塘，房子后门通往山后的小路，还有梯田和梯田上的树丛，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年来人与自然力相互作用、取得平衡的结果，是人们对大自然丰饶的选择和利用，也是对大自然的刻薄与无情的回避和屈服。桃花源的天人和谐景观并不是历来如此，也决非永远如此，正是在与自然力的不断协调过程中，有时和谐，有时不和谐，最终自然教会了人如何进行生态的节制，包括如何节约土地和水，保护森林，如何选地安家，如何引水筑路，如何轮种和配植作物，懂得"斧斤以时入山林，材木不可胜用（孟子梁惠王）；懂得"仲冬斩阳木，仲夏斩阴木"（周礼地官）。城市中的红线栏杆、籓篱城墙、屋脊之高下、门窗之取向，农村的田埂边界、水渠堤堰，大地上的运河驰道、边境防线，无不是国与国，家与家和人与人之间长期竞争、交流和调和而取的短暂的平衡的的结果，即Jackson所谓的政治景观（1984）。2.2景观是内在人的生活体验景观作为人在其中生活的地方，把具体的人与具体的场所联系在一起。景观是由"场所构成的，而场所的结构又是通过景观来表达（Norberg-shulz ,1979,P8）。与时间和空间概念一样，场所（地方）是无所不在的，人离不开场所，场所是人于地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家们把场所上升到了一个哲学概念，用以探讨世界观及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理学家、建筑及景观理论学者又将其带到了理解景观现象的更深层次。对场所性的理解首先必须从场所的物理属性，主体人与场所的内－外关系，以及人在场所中的活动，无所不在的时间，四个方面来认识.这四个方面构成景观作为体验场所的密不可分的整体。⑴场所的物理属性场所由空间和特色两部分构成，也可理解为空间和资源特征。关于空间的结构的分析，一个是点--结--线--面模式，最典型的是Lynch的节点－标志－路径－边沿－区域模式（1969），和"内--外"（Outsider-Insider）模式。后者可通过底面、顶面、围合、豁口、边界等元素来分析，并通过向心性、指向和节奏来强化空间感。在中国人的景观认知模式中，场所现象的空间更象"盒子中的盒子"，无论是风水模式、中国画中的空间构图、宗教神话中的洞天福地，都体现了这种空间模式的存在，可把它称为葫芦模式（俞孔坚，1998）。点--线--面模式与葫芦模式是可以结合的，这种结合将更有利于我们对空间的把握。而空间的特色则是由更为具体的物质成份及其状态所决定的，它具体描绘了构成空间的元素或成份，物体质地，光线色彩，形式等，形成地方特色的氛围。如哈尼族村寨景观中兰色的天空，白色的云，黑色的土地，墨绿色的森林，长着青苔的房顶，着红衣服的哈尼少女，赶着老黄牛回家的老人的吆喝声，竹筒饭的消香……。所有这些共同铸成了一个场所的特色和氛围。这些都形成了景观的地方个性，或地理性格。 ⑵关于主体人的内－外关系景中人和景外人看待景观是不一样的，前者是景观的表达，而后者是景观的印象。后者以一种走出景外看景的距离感和主客观分离的姿态来研究景观，导致了景观作为风景的艺术观，以及景观作为实证地理学的区域概念和系统概念的科学观，人文地理学及现象学则强调对景观的地方性的认识必须是人在景中的，Jackson(1984)对景观的理解正是基于此。他认为景观存在于人类的生活之中，而它不是人们观看的对象；景观是一种社会生活的空间，景观是人与环境的有机整体，这与实证主义的主－客观分离的观点是完全相反的；景观的评判是作为一个生活和工作的空间，而且是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识的；所有景观都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想。 ⑶关于场所的功能或人的活动：定位和认同场所(地方)是人与自然秩序的融合，是我们对外部世界的体验的最直接、最具体的中心，与其说场所是通过其地点、属性或者社区所定义的，不如说它们是通过人在特定场合下的体验所定义的（Relph,P141）。场所在英文中的含意与发生，产生（Take place）相联系，世界上大多数民族和文化中关于世界创生的传说都是把混沌无秩作为世界前的状态。当天地分开，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鸟、兽、人文开始成形之时，便有了场所。所以场所使无变为有，从无秩走向有秩，所以场所的形成在于对世界的组织，将世界分化为性质上各有区别的独特的中心，并使其有结构以反映和引导人们的体验。而要获得场所，感觉到场所的存在，则依赖于人的体验，这决定于两个方面：即：定位和认同，前者说明人是否感觉到以某地方为中心或节点的秩序的存在，后者则表明人自身秩序是否能与客观的秩序发生共鸣与和谐。如果两者是肯定的，则场所是有意义的，或者说是有场所感的。否则，要么是在空间和茫茫宇宙中人不知所在，无所适从；要么所从不适，而茫然不知所去，这便是场所感的丧失（Placeless）(Relph，1976)。a.首先关于定位，它主要和空间的结构特征相对应，中国文化景观中的葫芦模式，如以穴位为中心的四神兽风水图式，便是一个传统中国人的空间定位模式。基于这一模式，中国大地形成了一个多层次地方系统，或国土定位系统，在最大尺度上的定位结构是仰观天象、星座，地分经纬，以昆仑为祖山，长江、黄河、五岳为四至和环护，次级定位系统则围绕州府、县衙，辩龙山、龙脉，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶尔标以风水亭塔。都是在不同尺度上的空间定位座标，使栖居者明白其在天地中的位置，犹如座胎于母亲子宫中的胎儿，依偎于自然母亲的怀抱中，获得安宁的栖息(图10)。中国人的葫芦模式是一个栖居的模式，是一个基于农业生产方式的空间定位模式。林奇的点线面模式则给运动于景观中的人一个空间定位系统和参照，通过这些空间元素，形成整体城市的印象，指导人在城市中的运动。节点的向心性，道路的指向性以及空间的节奏和变化，都使场所的秩序感得以强化。 b.场所对人的活动的作用的第二个方面是认同，它是与地方的特色和个性相对应的，认同即与特定的环境成为朋友，或者说是使自己归属于某一场所，和这一个地方上的社会群体。认同于一个场所，是一个适应于这个地方的所有自然过程与格局以及社会的过程和结构的结果，是个体人的秩序与其脚下的土地，头顶的苍天，以及周围的自然和人的秩序的谐同,当对方告诉你是来自哀劳山的麻栗寨时，他实际上带给你的是哀劳山半山腰上的那个村寨，寨子上头的那片密林，林子上的云雾，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那丛树，那一堆巨石；他实际上还带给你那又长又粗的竹筒烟枪，男子头顶的红头巾，少女身上的黑底白纹绣花，还有竹筒米饭的清香，以及蘑菇房、长街宴、神树上的祭台。这里，人成为场所的一部分，场所也成了人的一部分。 正如场所的方向与定位功能取决于场所的空间结构属性，人对场所的认同则是对应于地方的物质特性。物质属性、人的活动以及这些活动的含义是构成场所整体个性特征的基本元素。作为一个景中人，你归属于某一场所，认同于该场所，你在景中的状态越深入，你与场所的认同感就越强（Relph,1976,P49）。只有成为景中的人，归属于场所的自然过程、自然力以及场所的社会过程和地方之神，认同于它们，你才能获得真正的场所感，一种自觉的场所归属感，而由场所构成的景观才具有意义(图11,12,13)。（4）时间性自然过程是有时间性的，而人的存在影响了自然过程，这里，人替代了时间而起作用，Jackson说"景观是人们有意识创造的、推进或阻碍自然过程的空间"（1984，p8）。景观的时间性也意味着景观是随着时代和社会的变化而发生变化的。这种变化取决于以下三个因素之间的相互作用和平衡的关系。即：人类的欲望、生产技术以及自然力。作为人类栖居地的景观从和谐的田园，到不和谐的大工业城市，再到田园城市理想，最终走到花园郊区和高科技园，正是一个"欲望－技术－自然力"三者之间由平衡到平衡的打破，再到新的平衡的建立这样一个过程。人类的欲望从最低级的求生欲望、繁殖欲望，到社会交流的欲望，从物质欲望到精神的欲望，是一个永无止境的过程。而人类的欲望又推动了人类生产技术和改造自然技术的变革，从木棍石斧，到牛拉铁犁，再到蒸气机、汽车、直到计算机和网络技术，使人类的物质与精神的欲望在一步步满足之后，又一步步升高了更大的欲望。人与自然力的关系也从我－您到我－它，再到我－你的关系。对自然则从恐惧到掠夺，再到友善的转变。景观也从恐惧的,纪念性的，再到亲切的，人性化与生态化的景观转变。3、 景观作为系统的含义：科学、客观地解读武陵人所见的桃花源除了其优美和谐的画面和作为一个和谐社区的栖息地之外，它是一个有机的系统，是一个自然生态系统和人类生态系统。任何一种景观：一片森林，一个城市，里面都是有物质、能量及物种在流动的，是"活"的,是有功能和结构的。在一个景观系统中，至少存在着五个层次上的生态关系。第一是景观与外部系统的关系，如哈尼族村寨的核心生态流是水。哀劳山中，山有多高，水有多长，高海拔将南太平洋的暖湿气流截而为雨，在被灌溉、饮用和洗涤利用之后，流到干热的红河谷地，而后蒸腾、蒸发回到大气，经降雨又回到本景观之中，从而有了经久不衰的元阳梯田和山上茂密的丛林，这是全球及区域生态系统生态科学研究的对象.根据Lovelock的盖娅（Gaia）理论(1979)，大地本身是一个生命体：地表、空气、海洋和地下水系等通过各种生物的、物理的和化学的过程，维持着一个生命的地球。第二是景观内部各元素之间的生态关系，即水平生态过程。来自大气的雨、雾，经村寨上丛林的截流、涵养，成为终年不断的涓涓细流，最先被引入寨中，人所共饮的蓄水池；再流经家家户户门前的洗涤池，汇入寨中和寨边的池塘，那里是耕牛沐浴和养鱼的场所；最后富含着养份的水流，被引入寨子下方的层层梯田，灌溉着他们的主要作物--水稻。这种水平生态过程，包括水流、物种流、营养流与景观空间格局的关系，正是景观生态学的主要研究对象。第三种生态关系，是景观元素内部的结构与功能的关系，如丛林作为一个森林生态系统，水塘作为一个水域生态系统，梯田本身作为一个农田系统，其内部结构与物质和能量流的关系，这是一种在系统边界明确情况下的垂直生态关系，其结构是食物链和营养阶，其功能是物质循环和能量流动，这是生态系统生态学的研究对象。第四种生态关系则存在于生命与环境之间，包括植物与植物个体之间或群体之间的竞争，共生关系；是生物对环境的适应、及个体与群体的进化和演替过程，这便是植物生态，动物生态、个体生态，种群生态所研究的对象。第五种生态关系则存在于人类与其环境之间的物质、营养及能量的关系，这是人类生态学所要讨论的。人类本身的复杂性，包括其社会、文化、政治性以及心理因素都使人与人，人与自然的关系变得十分复杂。已远非人类生态本身所能解决，因而又必须借助于社会学、文化生态、心理学，行为学等学科对景观进行研究。城市景观作为一个生态系统，几乎包含了所有上述生态过程，而成为城市生态学的研究对象。4、景观作为符号的含义：人类理想与历史的书人类是符号动物，景观是一个符号传播的媒体（Lynch and Hack ,1998,P173），是有含义的，它记载着一个地方的历史，包括自然的和社会的历史；讲述着动人的故事，包括美丽的或是凄惨的故事；讲述着土地的归属，也讲述着人与土地，人与人，以及人与社会的关系。这本书是由符号和语言写成的。景观具有语言的所有特征，它包含着话语中的单词和构成--形状图案、结构、材料、形态和功能。所有景观都由这些组成，如同单词的含义一样，景观组成（如水）的含义是潜在的，只存在上下文中才能显示(Spirn, 1998, p.15）。海德歌尔把语言比喻作人们栖居的房子，"而景观语言则是真正的人的栖居地"（Spirn,1998,p16），景观语言是人类最早的语言，是人类文字及数字语言的源泉。"河出图，洛出书"固然是一个神话传说，但它却生动地说明了中国文字与数字起源于对景观中自然物及现象的观察和启示的过程。无论是头顶的白云、足下的大地、山川、河流、动植、鸟虫，汉字无不是所指对象的象形与抽象的结果。从辨认各种足迹来知晓鸟兽活动的信息，以便避猛兽而猎获食物，到烧龟察裂文以卜吉凶，再到仰观天象，俯察地形，以判风水之祥恶，甚至于到现代，人们还从鸟兽的行迹来预测地震，从虫鱼的行为来判雨晴。同文字语言一样，景观语言可以用来说、读和书写，为了生存和生活--吃、住、行、求偶和生殖，人类发明了景观语言。如同文字语言一样，景观语言是社会的产物。景观语言是为了交流信息和情感的，同时也是为了避护和隔离的，景观语言所表达的含义只能部分地为外来者所读懂，而有很大部分只能为自己族群的人所共享，从而在交流中维护了族群内部的认同，而有效地抵御外来者的攻击。景观中的基本名词是石头、水、植物、动物和人工构筑物，它们的形态、颜色、线条和质地是形容词和状语，这些元素在空间上的不同组合，便构成了句子、文章和充满意味的书。一本关于自然的书，关于这个地方的书，以及关于景观中的人的书。要读懂，读者必须有相应的知识和文化，不同的社会文化背景的人，如同上下文关系中的景观语言一样，是有多重含义的，它们所讲述的故事可能是神秘的、悲壮的、美好的、喜剧性的或是残酷的。自然山坡上的一株树，花开花落，或兴或衰，讲述了季节的更替，其与生境或土壤的适应或不适应。而山寨门口的一棵神树，却有着更多的含义，它是全寨人精神生活的中心，树的兴衰，可能预示全村人的吉凶。但对外界人来说，这棵树再平常不过了。结语 景观这一看似简单的概念,却有非常广泛而深刻的内涵。它包含视觉景象的含义，但远远不只是建筑物的配景或背景、广场、街景、园林绿化，从城市到牧野，它都寄托了人类的理想和追求，现今中国城市美化运动本身反映了一个特定社会发展阶段的意识形态；它也包含地理区域的含义，但远不止是地理科学家用自然科学方法所能分析和理解的，它更重要的是内在人的生活体验，是人在茫茫大地的之上和嘈嘈社会之中的栖居之所；景观作为系统，具有整体有机性和复杂性，从后花园到城市、区域国土、甚至全球，都犹如生命的机体，有人与人、人与自然之间，结构与功能、格局与过程之间的复杂的联系；景观是符号，但它远不只是广场上的雕塑和纪念物之类，它是自然及人类社会过程在大地上的烙印，是关于人类社会历史和自然系统的书。因而，景观既是未来生活世界的憧憬，也是历史生活场景的印记，更是现代生活的空间和系统。 参考文献Casey,E.,1998, The Fate of Place, University of California press, Berkley.Cosgrove, D. E.1998， Social Formation and Symbolic Landscape. The University of Wisconsin Press. Madison, Wisconsin, USA.Forman，R. T. T.，1995. Land Mosaics: The Ecology of Landscapes and Regions. Cambridge University Press。Heidegger, M. 1971. Building Dwelling Thinking.: Poetry, Language, and Thought (Trans. by A. Hofstadter). New York: Harper & Row.Jackson, B. 1984. Discovering the Vernacular Landscape. Yale University Press, New Haven, MA.Lovelock, J., 1979. Gaia : A New Look at Life on Earth. Oxford University Press. OxfordLynch, C. and Hack G.,1998, Site Planning (3rd edition), The MIT Press, Cambridge, MA, USA.Lynch, K. 1960. Image of the City, MIT Press. Cognition and Environment: Functioning in an Uncertain World. New York, Praeger.Meinig, D. W. 1976. "The beholding eye: Ten versions of the same scene." Landscape Architecture (January): 47-53.Naveh, Z. and A.S. Lieberman. 1984. Landscape Ecology: Theory and Application. Springer-Verlag, New York.Norberg-Shulz, C., 1979. Genius Loci: Toward A Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli.Relph, E.,1976, Place and Placeless. London, England, Pion Limited.Spirn, A. W. 1998. The Language of Landscape. Yale University Press. New Haven London.俞孔坚，1998 理想景观探源:风水与理想景观的文化意义。北京商务印书馆.

既然是立体的，四面八方都可以看，至于角度，个人喜好问题，我个人而言，古典写实雕塑，第一眼我会看扭动关系，其实就是动态，雕塑也是讲究构图的，胸腔头部胯部的扭动，然后看质感，皮肤的质感，还有肌肉的膨胀感，这是看雕塑真不真。欣赏雕塑艺术应从三个方面把握：即体积意识、环境意识、象征意识。雕塑作为三维空间的实体，给予人的感受首先来自它的形体，要通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。作品做出来了，重要是与周围环境相适应。优秀的雕塑作品与周围的环境协调，能作用于环境，并使环境成为作品的组成部分，共生出新的景观。优秀的城市雕塑往往成为城市文化的标志，起到美化城市的作用。现代许多抽象雕塑，以其形体的简明和空间意向强而具有很强的与环境的融合性和夺目性，不以描绘具体物象为目标的抽象艺术通过线条、块面、形体、材质等来传达各种情绪，给予我们信息。说到底，欣赏雕塑艺术作品可以从认识作品外部的形态特征开始，分清类别，看形象是否具有美感，与环境是否协调；进而分析作品的思想内容，作者的艺术技巧；最后体察作品的内蕴和创意。作为历史悠久、魅力独特的艺术形式，雕塑因其强烈的视觉效果、蕴含的深厚感情及不朽的艺术生命力独立于世。城市雕塑是雕塑艺术的一种表现形式，也是一种公共空间的造型艺术，除了需投入雕塑家个人的技艺、感情外，还需要与城市的公共文化相结合，与环境相互动。

欣赏雕塑作品应从三个方面把握：即体积意识、环境意识、象征意识。雕塑作为三维空间的实体，给予人的感受首先来自它的形体，要通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。远看雕塑首先触目的是“影像”效果，“影像”就是作品形体大的起伏呈现的总体轮廓，各种雕塑通过自身形体的“影像”给予欣赏者不同的感受。雕塑作品大多是为某一特定环境制作的，置于室外就要与环境(日影、天光、地景、建筑等)发生关系，这就必需注重环境意识。优秀的雕塑作品与周围的环境协调，能作用于环境，并使环境成为作品的组成部分，共生出新的景观。譬如说城市雕塑，就是指长期置放在城市广场、园林、街头或建筑群前、桥头堡处等固定位置上的雕塑，是对于城市面貌相关的雕塑的总称。优秀的城市雕塑往往成为城市文化的标志，起到美化城市的作用。雕塑作品形象单纯，不可能作复杂精细的描绘，所以通常赋予形体以象征性来表达主题，这就是象征意识。中国雕塑多用装饰性较强的人物、动物形象赋予象征性和寓意性。现代许多抽象雕塑，以其形体的简明和空间意向强而具有很强的与环境的融合性和夺目性，不以描绘具体物象为目标的抽象艺术通过线条、块面、形体、材质等来传达各种情绪，激发人们的想象，启迪人们的思维。说到底，欣赏雕塑艺术作品可以从认识作品外部的形态特征开始，分清类别，看形象是否具有美感，与环境是否协调；进而分析作品的思想内容，作者的艺术技巧；最后体察作品的内蕴和创意。如果一件雕塑作品能使人们在感官上和精神上都得到满足，那么这件作品就成功了。雕塑按所用的材料可分为石雕、木雕、根雕、泥塑、陶塑、金属雕塑、石膏像等；按空间形态可分为圆雕、浮雕、透雕(镂空雕)；按功用和置放地点可分为城市雕塑、园林雕塑、纪念性雕塑、室内雕塑、案头雕塑等。