面对集报纸、广播、电视的传播优势于一身的网络媒体的冲击，“传统”的摄影记者如何快速转变观念，提高自身素质，适应新形势下的图片传播需要，已成为摄影记者“突破瓶颈”的当务之急。网络时代摄影记者应从以下几个方面提高自身素质。 人类最初对影像（Imaging）的认识，始于公元前四世纪。早在春秋战国时代，我国的思想家、墨家学派的代表人的墨翟就已经发现了小孔成像现象。他把他的发现记载在了《墨经》之中：在一间黑暗的小屋的墙壁上开一个小孔，小孔外面阳光下的景物就会倒立地呈现在小孔对面的墙壁上。墨子不仅发现了这个现象，而且对现象进行了科学的解释。他认为光线象箭一样是沿着直线传播的。例如屋外站立一个人，他头顶的光线通过小孔射到墙壁的下方，而他脚部的光线通过小孔射到了墙壁的上方，因而人像是倒立的。这是人类对于光的直线传播原理的最早的记录。墨子所发现的小孔成像现象，比欧洲整整早了2000年。
到了11世纪，阿拉伯有一个叫阿尔哈赞的学者对日蚀有了较详尽的说明，这一点成了欧洲学者培根的研究线索。公元16世纪培根发现用小孔成像的方法可以观测日蚀，而且不刺眼。然而通过小孔所成的像与直接用肉眼观看的日蚀现象的影像相反。他的发现被荷兰医生兼数学家波利辛斯（Prisins）用图解的方法于1545年发表在他的著作《宇宙之光和空间几何学》中。
在此之前文艺复兴时期的伟大艺术家达芬奇的学生提萨利诺（Cesaliano）已将小孔成像的理论写在他1521年版的《建筑学》里，他的理论受益于达芬奇的影响。
到了16世纪中叶，由于凸透镜的发明，人们开始用凸透镜镜片来代替小孔。他们发现用凸透镜所成的影像比用小孔所成的影像明亮得多，也清蜥的多。
1558年拿泼里的科学家波尔塔在他的著作《科学魔术》中介绍了一种辅助绘画工具，被称为暗箱（CameraObscure）。借助这种装置，即使不会绘画的人也可以轻易作画，只要把通过凸透镜所成的影像，用铅笔一描就行了。后来米兰的物理学家卡尔达诺（Cardano）极力推荐这种暗箱，并对暗箱进行了改革。这种暗箱一直到1920年还被伟大的德国天文学家开普勒（Kaipule）使用过。
17世纪中叶，这种暗箱被改进得小型化了。1657年彪尔次堡大学的教学教授萧特（Schott），在他的《光学魔术》一书中，介绍了一种手提式暗箱，用大小两个箱子套在一起组合而成，通过控制箱子的伸缩来调节焦点。
1676年，阿道夫大学数学教授休士伦（Srurm）在他的《实验与好奇》一书中，主张在暗箱中加入一块45度角的反光镜，在暗箱上方加一块透明玻璃，玻璃上可以放上半透明的油纸，可以用来绘画。1685年彪尔次堡的修士查恩（Zahn）进一步对这种小型反射式暗箱进行了改进，使得这种暗箱的应用越来越广泛了，直到19世纪这种暗箱仍在使用。
18世纪末到19世纪初，画家在文艺复兴时期大量使用。这对画家直观地掌握透视、远近关系、大小比例等起到了巨大的帮助作用，也为摄影术的发明创造了条件。
18世纪，暗箱的使用已成为知识阶层的普遍时尚，凡是跟光学或绘画有关的论文都有各种关于暗箱的使用和改进论述。到19世纪初暗箱的发展已成潮流，正象现代的照相机一样，各种各样的暗箱遍及欧洲及世界各地。前面我们提到的法国摄影博物馆里的藏品就有一大批这个时代的暗箱代表。这种相机一直延续到达盖尔时期。 19世纪以前尽管人们发明了各种各样的暗箱，但它们只是用来作为绘画的辅助工具而已，它们仍然不能进行现代意义上的“摄影”。也就是说不能通过把某种可以“感光”的材料装入暗箱，从而把影像记录下来。然而摄影的发源正是起源于这种“用光线来作画”，以至于英语中的“摄影”一词PHOTOGRAPHY，正是由前缀“用光线......”（Photo-）和后缀“......绘画”（-graphy）所组成。
从18世纪初开始人们就在苦苦地思考，怎样才能把通过暗箱所成的影像长久地固定下来。1725年阿道夫大学的解剖学教授舒尔策（Schulze）已发现了银盐（就是我们目前仍在采用的感光化学药品）受到光照以后可以变黑的现象，并用它形成了字形影像，只是这种影像见光后转瞬就消失了。瑞典的化学家雪勒（Scheele）和瑞士的图书馆馆员塞内比(Senebier）先后发展了休尔采的理论，为摄影术的最终诞生起到了不可磨灭的作用。此时已经到了18世纪末。
1800年，一位英国陶瓷工人的儿子韦奇伍德（Wedgwood），将不透明的树叶放在涂有硝酸银的皮革上，然后在阳光下曝晒，结果被光照射的皮革变成深黑色，而树叶下未被曝晒的地方，留下了树叶的白色影子。韦奇伍把这种影像叫做“阳光图片”（SunPicture）。这大概是世界上最早的“曝光”（Expose）实验。然而同以前的许多实验一样，阳光图片实验最终还是失败了，原因是那些未被曝光的白色的树叶影子，仍然有感光能力，在观看时的光线照射下，不久就全部变黑了。
世界上第一位把暗箱所成的影像成功地固定下来的人，是法国的退役军官尼普斯（Niepce）。1816年，尼普斯也曾用氯化银涂在纸上制成了“第一张”黑白负像（图像的黑白与所看到的影像正好相反，相当于现在的底片），与韦奇伍德同样的命运是这张黑白负像由于继续感光而未能保存下来。
时间已经到了19世纪的20年代，尼普斯想在一块金属板上得到一个正像（黑白与所看到的影像相同），以便腐蚀刻画后能用油墨印在白纸上。他经过多次实验，最后用一种油溶的白色沥青，涂在一块铅锡合金板上，他把这块金属板放入了暗箱，镜头对准他的工作室窗外的一个鸽子棚，整整曝光了八个小时，见到光的沥青硬化了。这时他从暗箱中取出金属板，放入熏衣草油中，把未被硬化的白沥青洗去。影像明亮的部分变成了白色，而未见光部分露出黑色的金属板底色，一张黑白正像“照片”便成功地拍摄下来了。尼普斯把他的这种方法称为“阳光摄影法”（Heliography）。尼普斯用阳光摄影法拍摄的鸽子棚照片，被公认为是世界上的第一张照片。这张照片拍摄于1826年。然而摄影术的诞生并没有从这一天算起，原因是尼普斯的阳光摄影法，光敏度太低，没有实用价值。后来经过改进，为当时的印刷制版所采用。
现在人们公认的摄影术的诞生，是从1839年达盖尔的银版摄影术开始的。路易斯·达盖尔(LouisDaguerre,1787-1851)，是法国巴黎的风景画家和舞台设计家，是当时法国很有名的艺术家，他与尼普斯有过很长时间的合作。达盖尔最初就是用查恩式暗箱进行精心绘画的，当他得知了尼普斯的阳光摄影法之后，与尼普斯通信，并与他合作共同探讨新的摄影方法。但尼普斯没有同意达盖尔的主张，用银盐做进一步的实验。因此直到尼普斯去世，阳光摄影法也没有得到根本的改善。直到1837年达盖尔已经形成了一套完整的新的实验方法，来彻底改进摄影的技术。
1838年，达盖尔用一块表面镀了银的铜板在暗室中用碘蒸气进行薰蒸，以使其表面产生一层碘化银。碘化银就是我们目前所用的银盐的一种（银盐也被称为卤化银，它包括氯化银、溴化银和碘化银），它有感光特性，见光后会分解出银。他把这种涂有碘化银的铜板，放在萧特式暗箱里曝光，曝光大约15分钟，然后取出铜板放在水银蒸气上再次熏蒸，被曝光后拍摄下来的影像就得到了加强和显现，但此时的影像还不能观看，否则又会重复以上的“悲剧”。这时的影像被称为“潜影”。以上的过程相当于我们现代的“显影”。最后用次亚硫酸钠（硫酸苏打）固定影像，即把未感光的碘化银溶解掉。这个过程相当于我们现代的“定影”。以上过程都必须在暗室或专用的显影暗箱内进行。经过显影和定影的铜板最后用蒸馏水把药剂洗干净，这样一幅“照片”就形成了。达盖尔把它的摄影方法称为“达盖尔式摄影法”，而现代人则把达盖尔的摄影方法称为“银版摄影术”。
由于资金问题，达盖尔无法继续改进他的摄影方法。通过多方奔走，他的发明受到了法国政府的重视，并获得了国家津贴奖。为了报答政府的关怀，达盖尔于1839年把他的全部技术专利公布于众，无偿地献给人民。因此摄影术的诞生从1839年算起。
达盖尔的银版摄影术发明不久，迅速在整个欧洲传播开来，并得到了多次改进。达盖尔的摄影术促进了欧洲科学技术和工业、旅游业以及铁路交通的发展。
与达盖尔英国的一位地主兼业余科学家塔尔博特（Talbot），也进行过类似的摄影尝试。他把氯化银涂在纸上作为感光材料，然后将已曝光的氯化银纸浸在浓盐水中，以防止影像的进一步黑化，最后将显现出来的负像通过光线曝光在另一张感光纸上，形成正像。只是塔尔博特当时没有申报专利，才使得他的摄影方法没有得以流传。塔尔博特的摄影方法，被称为卡罗式摄影法。
达盖尔之后，在欧洲的多数国家和美国的主要城市中，都建立了像摄影室（PortraitStudio），这些摄影室被称为“达盖尔式摄影室”（DaguerreamParlor）。当时拍摄一张达盖尔式照片需要1分钟左右的时间曝光。由于达盖尔摄影术的发展，使得照相机制造业和感光材料制造业都得以迅速发展，我们在文章开头提到的老相机中有很大一部分是这个时期前后的产品。
19世纪50年代，摄影术又经历了一场重大的变革，一种被称为“火棉胶”（Collcodion）摄影法或“湿板”（WetPlate）摄影法的摄影方法开始在世界范围内流行。这种方法比达盖尔式摄影法与卡罗式摄影法更为复杂，但却引起了更多人的兴趣，因此迅速普及开来并延续了很长时间。
达盖尔摄影法因用镀银铜板而价格昂贵，卡罗式摄影法显然便宜，但因为用于“拷贝”正像的负像“底片”是纸介质，不透明，因而影像不清晰。于是人们尝试把氯化银涂在玻璃上做为底片。但这必须找到一种胶合剂，使氯化银能牢固地附着在玻璃上，不然很容易被水冲走。于是人们开始想到用鸡蛋清做胶合剂，但蛋清中能混合的感光化学药品是有限的，这影响了玻璃底片的感光敏感度，使曝光时间过长。
1851年，正是英国工业革命的高峰时期，一名伦敦雕塑家发现了一种被称为“火棉胶”的粘性液体，可以作为感光材料的理想的粘合剂。这种火棉胶是用硝化棉溶于乙醚和酒清中制成的。把它和感光药品混合后涂在玻璃上，通过光敏化后，装入照相机进行曝光，曝光后立即进行显影、定影和水洗，于是一张玻璃底片就产生了。
而代表现代摄影术的“干板”和胶片则是19世纪70年代以后的事了。 一、从湿板到干板
火棉胶的发明是促进了湿板摄影的发展，湿板摄影大大缩短了曝光时间，可以说真正意义上的摄影是从这一时期开始的。湿板摄影也大大促进了摄影术的普及，越来越多的摄影师掌握了这一技术。在欧洲和美国由于湿板摄影技术的传播，掀起了一股肖像摄影热，越来越多的照相馆如雨后春笋般地兴起。湿板摄影也带动了一个业余摄影的群体，越来越多的摄影爱好者开始接触摄影。也正是在这个时期出现了一批志立于摄影的人，他们拍摄了一大批那个时期的自然景观和人文景观，也拍摄了一大批著名人物的肖像。这些照片为人类留下了不可多得的早期摄影纪录。
湿板摄影同样也带动了摄影器材，主要是照相机的发展，当时出现了两个镜头的立体照相机，也出现了四个镜头的多底照相机。
然而湿板摄影法过于复杂，外出摄影必须带一大批附属设备及药品，还要携带作为暗室用的帐篷，这一切都阻碍了湿板摄影法的进一步普及。湿板摄影法是摄影史上的一个重要里程碑，但它最终被更加先进的干板摄影法取代了。 一、木制后背取景式照相机
自从达盖尔发明了银版摄影术以后，人们就开始把用于绘画的小型暗箱，纷纷改装成密封性能更好，可以安装感光板的照相机。最初的照相机都是后背取景式的带有皮腔的木制照相机。因为不需要水平方向的绘制图像功能，所以去掉了暗箱内部45°角的反光镜。这种照相机，因为取景后背玻璃上的影像特别暗，所以摄影者在拍摄时，必须用一块大黑布把照相机连同人的头部一起罩起来，只把摄影镜头露在外面。这种照相机从1860年一直生产到20世纪中期的很长一段时间，直到20世纪末，这种照相机的改进型也一直在生产。20世纪中期,人们仍然可以在照相馆见到头顶一块黑布拍摄的人像摄影师。直到20世纪70年代、80年代甚至90年代，一大批喜欢使用大底片拍摄风光照片的摄影师仍然在使用后背取景照相机，用黑布遮住头部取景拍摄。著名的美国风光摄影大师安塞尔·亚当斯（AnselAdams），就是使用后背取景相机拍摄黑白风光照片的典范。
最初使用干板拍摄的木制后背取景式照相机是折叠式的，它比达盖尔时期使用的木制相机并没有根本的改进。摄影师拍摄前事先把干板装在木制的暗盒里，以便于携带。干板的常用规格为120×170mm（俗称“1/2板”）和85×120mm（俗称“1/4板”）。拍摄前先用黑布盖住头部，用放大镜在取景后背的磨砂玻璃上对焦，磨砂玻璃上的影像是倒置的。焦点对实以后先将镜头上的快门关闭，然后将干板暗盒放在磨砂玻璃的位置上，抽掉暗盒前面的遮光档板，此时即可打开快门拍摄。早期的木制相机使用气动快门，先拉动一条细绳给快门上弦，然后用手压动橡皮球，用压缩气体使 快门打开再关闭。快门的开启时间完全用手压气球来控制。
早期的木制折叠相机使用的镜头是“达戈”（Dagor）消像散镜头，最大光圈只有F8，后来才改用三片三组的“柯克”（Cooke）式镜头，它的最大光圈达到了F4，进光量比原来提高了4倍。后来生产的这种座机使用各种德国名牌镜头，如蔡司、罗敦司得施和耐德等于镜头，但由于成像面积和移轴的需要，这些镜头的最大光圈仍然维持在F4.5至F5.6左右。直到2000年,我国仍在生产这种经过多次改进的木制折叠式后背取景座机。
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根据景距、视角的不同，一般分为：
1、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。
2、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。
3、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。
4、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。
5、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。
6、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。
7、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。
8、近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。
9、特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。扩展资料
组接方式
关于镜头（画面）的上述组接方式，只是影视艺术剪辑的多种多样手法中的几种。归纳起来有两大类：即技巧性组接。如果画面的组接使用的是隐；显；化等手法就须在剪辑组接时使用某些光学技巧，因此叫技巧性组接。而切换则无须使用任何光学技巧，因此它叫非技巧性组接。
关于影视画面的各种组接方式，实际上是蒙太奇技巧在画面转换和组接中的具体运用。电影和电视其所以通过画面说话，成为能讲故事的叙述艺术，只因为它们具有一种最基本的构成手段——蒙太奇。
蒙太奇既是影视成为独特艺术的基本特性，又是影视画面实现基本叙事功能的一种“语法修辞”，或者说影视和电视能够成为完美而独立的艺术的基本手段。
参考资料来源：百度百科-镜头语言
拍摄户外景观雕塑可以遵循以下步骤：
1. 规划拍摄地点：选择一个合适的角度和背景，使雕塑在照片中突出并与周围环境协调。考虑光线、阴影和拍摄时间，以便在最佳的光线条件下拍摄。
2. 前期准备：检查相机和镜头，确保它们清洁无尘。选择适当的镜头，例如广角镜头可以捕捉到更广阔的景象，长焦镜头可以突出雕塑的细节。
3. 使用三脚架：在拍摄户外景观雕塑时，使用三脚架可以帮助提高稳定性，确保照片清晰。使用三脚架还可以在需要时进行长时间曝光，以捕捉细节或创造艺术效果。
4. 调整相机设置：根据实际场景和光线条件，调整ISO、光圈和快门速度。ISO设置应尽量低，以减少图像噪点。光圈大小可以根据需要调整焦点的深浅。快门速度应根据环境光线和雕塑的动静来决定。
5. 找到适当的构图：尝试不同的角度和构图方法，例如规则的第三分割、对称、重复等，以突出雕塑的美感和独特之处。考虑到雕塑的形状和线条，寻找能够最好展示雕塑的角度和组合。
6. 照明和阴影处理：根据光线条件，可以使用反光板或外部闪光灯来增加照明。在处理阴影时，可以尝试使用曝光补偿或后期处理软件来调整照片的亮度和对比度，以获取更好的效果。
7. 细节和焦点：注意捕捉雕塑的细节，例如纹理、形状和颜色。使用合适的焦点技术，例如深度优先焦点或手动对焦，以确保雕塑清晰无失真。
8. 后期处理：拍摄后，将照片导入计算机并使用图像处理软件进行后期处理。可以进行颜色校正、对比度调整、降噪、剪裁等，以增强照片的效果。
拍摄户外景观雕塑需要仔细的规划，合适的设置和构图技巧，以及后期处理的技巧。通过综合运用这些技巧，可以捕捉到雕塑的美感并创造出令人满意的照片。
户外景观雕塑拍摄方法从构图、光线以及角度等多方面考虑，下面将详细介绍如下：
1. 构图：
- 首先要选择一个适当的背景，可以利用周围的建筑物、自然景观或者其他雕塑作为背景，以增强景物的层次感。
- 注意雕塑的整体形状和线条，尽量选择能够突出雕塑特点的角度来构图，避免杂乱的背景及元素对主体的干扰。
- 考虑到雕塑的大小和比例，可以通过选择合适的拍摄距离以及使用不同焦距的镜头来突出雕塑的细节和特点。
2. 光线：
- 对于户外拍摄，选择适当的光线非常重要。光线柔和而均匀的早晨或傍晚时分是拍摄雕塑的理想时机。
- 避免在光线太强烈的中午拍摄，因为直射的阳光可能会导致阴影和过曝的问题。
- 如果需要在阳光强烈的情况下进行拍摄，可以使用反光板或者遮光板来控制光线的方向和强度。
3. 角度：
- 尝试不同的角度来拍摄雕塑，可以仰拍、俯拍或者侧面拍摄，以突出雕塑的不同视觉效果和特点。
- 通过改变拍摄角度，可以捕捉到不同的光线和阴影效果，增加照片的层次感和艺术感。
- 在拍摄过程中，可以围绕雕塑进行多角度的拍摄，以便选取最具吸引力的角度。
在拍摄户外景观雕塑时，构图、光线和角度是关键因素。通过合理的构图，选择适当的光线和角度，可以突出雕塑的特点和美感，使照片更具艺术性和观赏性。也可以根据自己的创意和审美观念进行尝试和创作。
面对集报纸、广播、电视的传播优势于一身的网络媒体的冲击，“传统”的摄影记者如何快速转变观念，提高自身素质，适应新形势下的图片传播需要，已成为摄影记者“突破瓶颈”的当务之急。网络时代摄影记者应从以下几个方面提高自身素质。 人类最初对影像（Imaging）的认识，始于公元前四世纪。早在春秋战国时代，我国的思想家、墨家学派的代表人的墨翟就已经发现了小孔成像现象。他把他的发现记载在了《墨经》之中：在一间黑暗的小屋的墙壁上开一个小孔，小孔外面阳光下的景物就会倒立地呈现在小孔对面的墙壁上。墨子不仅发现了这个现象，而且对现象进行了科学的解释。他认为光线象箭一样是沿着直线传播的。例如屋外站立一个人，他头顶的光线通过小孔射到墙壁的下方，而他脚部的光线通过小孔射到了墙壁的上方，因而人像是倒立的。这是人类对于光的直线传播原理的最早的记录。墨子所发现的小孔成像现象，比欧洲整整早了2000年。
到了11世纪，阿拉伯有一个叫阿尔哈赞的学者对日蚀有了较详尽的说明，这一点成了欧洲学者培根的研究线索。公元16世纪培根发现用小孔成像的方法可以观测日蚀，而且不刺眼。然而通过小孔所成的像与直接用肉眼观看的日蚀现象的影像相反。他的发现被荷兰医生兼数学家波利辛斯（Prisins）用图解的方法于1545年发表在他的著作《宇宙之光和空间几何学》中。
在此之前文艺复兴时期的伟大艺术家达芬奇的学生提萨利诺（Cesaliano）已将小孔成像的理论写在他1521年版的《建筑学》里，他的理论受益于达芬奇的影响。
到了16世纪中叶，由于凸透镜的发明，人们开始用凸透镜镜片来代替小孔。他们发现用凸透镜所成的影像比用小孔所成的影像明亮得多，也清蜥的多。
1558年拿泼里的科学家波尔塔在他的著作《科学魔术》中介绍了一种辅助绘画工具，被称为暗箱（CameraObscure）。借助这种装置，即使不会绘画的人也可以轻易作画，只要把通过凸透镜所成的影像，用铅笔一描就行了。后来米兰的物理学家卡尔达诺（Cardano）极力推荐这种暗箱，并对暗箱进行了改革。这种暗箱一直到1920年还被伟大的德国天文学家开普勒（Kaipule）使用过。
17世纪中叶，这种暗箱被改进得小型化了。1657年彪尔次堡大学的教学教授萧特（Schott），在他的《光学魔术》一书中，介绍了一种手提式暗箱，用大小两个箱子套在一起组合而成，通过控制箱子的伸缩来调节焦点。
1676年，阿道夫大学数学教授休士伦（Srurm）在他的《实验与好奇》一书中，主张在暗箱中加入一块45度角的反光镜，在暗箱上方加一块透明玻璃，玻璃上可以放上半透明的油纸，可以用来绘画。1685年彪尔次堡的修士查恩（Zahn）进一步对这种小型反射式暗箱进行了改进，使得这种暗箱的应用越来越广泛了，直到19世纪这种暗箱仍在使用。
18世纪末到19世纪初，画家在文艺复兴时期大量使用。这对画家直观地掌握透视、远近关系、大小比例等起到了巨大的帮助作用，也为摄影术的发明创造了条件。
18世纪，暗箱的使用已成为知识阶层的普遍时尚，凡是跟光学或绘画有关的论文都有各种关于暗箱的使用和改进论述。到19世纪初暗箱的发展已成潮流，正象现代的照相机一样，各种各样的暗箱遍及欧洲及世界各地。前面我们提到的法国摄影博物馆里的藏品就有一大批这个时代的暗箱代表。这种相机一直延续到达盖尔时期。 19世纪以前尽管人们发明了各种各样的暗箱，但它们只是用来作为绘画的辅助工具而已，它们仍然不能进行现代意义上的“摄影”。也就是说不能通过把某种可以“感光”的材料装入暗箱，从而把影像记录下来。然而摄影的发源正是起源于这种“用光线来作画”，以至于英语中的“摄影”一词PHOTOGRAPHY，正是由前缀“用光线......”（Photo-）和后缀“......绘画”（-graphy）所组成。
从18世纪初开始人们就在苦苦地思考，怎样才能把通过暗箱所成的影像长久地固定下来。1725年阿道夫大学的解剖学教授舒尔策（Schulze）已发现了银盐（就是我们目前仍在采用的感光化学药品）受到光照以后可以变黑的现象，并用它形成了字形影像，只是这种影像见光后转瞬就消失了。瑞典的化学家雪勒（Scheele）和瑞士的图书馆馆员塞内比(Senebier）先后发展了休尔采的理论，为摄影术的最终诞生起到了不可磨灭的作用。此时已经到了18世纪末。
1800年，一位英国陶瓷工人的儿子韦奇伍德（Wedgwood），将不透明的树叶放在涂有硝酸银的皮革上，然后在阳光下曝晒，结果被光照射的皮革变成深黑色，而树叶下未被曝晒的地方，留下了树叶的白色影子。韦奇伍把这种影像叫做“阳光图片”（SunPicture）。这大概是世界上最早的“曝光”（Expose）实验。然而同以前的许多实验一样，阳光图片实验最终还是失败了，原因是那些未被曝光的白色的树叶影子，仍然有感光能力，在观看时的光线照射下，不久就全部变黑了。
世界上第一位把暗箱所成的影像成功地固定下来的人，是法国的退役军官尼普斯（Niepce）。1816年，尼普斯也曾用氯化银涂在纸上制成了“第一张”黑白负像（图像的黑白与所看到的影像正好相反，相当于现在的底片），与韦奇伍德同样的命运是这张黑白负像由于继续感光而未能保存下来。
时间已经到了19世纪的20年代，尼普斯想在一块金属板上得到一个正像（黑白与所看到的影像相同），以便腐蚀刻画后能用油墨印在白纸上。他经过多次实验，最后用一种油溶的白色沥青，涂在一块铅锡合金板上，他把这块金属板放入了暗箱，镜头对准他的工作室窗外的一个鸽子棚，整整曝光了八个小时，见到光的沥青硬化了。这时他从暗箱中取出金属板，放入熏衣草油中，把未被硬化的白沥青洗去。影像明亮的部分变成了白色，而未见光部分露出黑色的金属板底色，一张黑白正像“照片”便成功地拍摄下来了。尼普斯把他的这种方法称为“阳光摄影法”（Heliography）。尼普斯用阳光摄影法拍摄的鸽子棚照片，被公认为是世界上的第一张照片。这张照片拍摄于1826年。然而摄影术的诞生并没有从这一天算起，原因是尼普斯的阳光摄影法，光敏度太低，没有实用价值。后来经过改进，为当时的印刷制版所采用。
现在人们公认的摄影术的诞生，是从1839年达盖尔的银版摄影术开始的。路易斯·达盖尔(LouisDaguerre,1787-1851)，是法国巴黎的风景画家和舞台设计家，是当时法国很有名的艺术家，他与尼普斯有过很长时间的合作。达盖尔最初就是用查恩式暗箱进行精心绘画的，当他得知了尼普斯的阳光摄影法之后，与尼普斯通信，并与他合作共同探讨新的摄影方法。但尼普斯没有同意达盖尔的主张，用银盐做进一步的实验。因此直到尼普斯去世，阳光摄影法也没有得到根本的改善。直到1837年达盖尔已经形成了一套完整的新的实验方法，来彻底改进摄影的技术。
1838年，达盖尔用一块表面镀了银的铜板在暗室中用碘蒸气进行薰蒸，以使其表面产生一层碘化银。碘化银就是我们目前所用的银盐的一种（银盐也被称为卤化银，它包括氯化银、溴化银和碘化银），它有感光特性，见光后会分解出银。他把这种涂有碘化银的铜板，放在萧特式暗箱里曝光，曝光大约15分钟，然后取出铜板放在水银蒸气上再次熏蒸，被曝光后拍摄下来的影像就得到了加强和显现，但此时的影像还不能观看，否则又会重复以上的“悲剧”。这时的影像被称为“潜影”。以上的过程相当于我们现代的“显影”。最后用次亚硫酸钠（硫酸苏打）固定影像，即把未感光的碘化银溶解掉。这个过程相当于我们现代的“定影”。以上过程都必须在暗室或专用的显影暗箱内进行。经过显影和定影的铜板最后用蒸馏水把药剂洗干净，这样一幅“照片”就形成了。达盖尔把它的摄影方法称为“达盖尔式摄影法”，而现代人则把达盖尔的摄影方法称为“银版摄影术”。
由于资金问题，达盖尔无法继续改进他的摄影方法。通过多方奔走，他的发明受到了法国政府的重视，并获得了国家津贴奖。为了报答政府的关怀，达盖尔于1839年把他的全部技术专利公布于众，无偿地献给人民。因此摄影术的诞生从1839年算起。
达盖尔的银版摄影术发明不久，迅速在整个欧洲传播开来，并得到了多次改进。达盖尔的摄影术促进了欧洲科学技术和工业、旅游业以及铁路交通的发展。
与达盖尔英国的一位地主兼业余科学家塔尔博特（Talbot），也进行过类似的摄影尝试。他把氯化银涂在纸上作为感光材料，然后将已曝光的氯化银纸浸在浓盐水中，以防止影像的进一步黑化，最后将显现出来的负像通过光线曝光在另一张感光纸上，形成正像。只是塔尔博特当时没有申报专利，才使得他的摄影方法没有得以流传。塔尔博特的摄影方法，被称为卡罗式摄影法。
达盖尔之后，在欧洲的多数国家和美国的主要城市中，都建立了像摄影室（PortraitStudio），这些摄影室被称为“达盖尔式摄影室”（DaguerreamParlor）。当时拍摄一张达盖尔式照片需要1分钟左右的时间曝光。由于达盖尔摄影术的发展，使得照相机制造业和感光材料制造业都得以迅速发展，我们在文章开头提到的老相机中有很大一部分是这个时期前后的产品。
19世纪50年代，摄影术又经历了一场重大的变革，一种被称为“火棉胶”（Collcodion）摄影法或“湿板”（WetPlate）摄影法的摄影方法开始在世界范围内流行。这种方法比达盖尔式摄影法与卡罗式摄影法更为复杂，但却引起了更多人的兴趣，因此迅速普及开来并延续了很长时间。
达盖尔摄影法因用镀银铜板而价格昂贵，卡罗式摄影法显然便宜，但因为用于“拷贝”正像的负像“底片”是纸介质，不透明，因而影像不清晰。于是人们尝试把氯化银涂在玻璃上做为底片。但这必须找到一种胶合剂，使氯化银能牢固地附着在玻璃上，不然很容易被水冲走。于是人们开始想到用鸡蛋清做胶合剂，但蛋清中能混合的感光化学药品是有限的，这影响了玻璃底片的感光敏感度，使曝光时间过长。
1851年，正是英国工业革命的高峰时期，一名伦敦雕塑家发现了一种被称为“火棉胶”的粘性液体，可以作为感光材料的理想的粘合剂。这种火棉胶是用硝化棉溶于乙醚和酒清中制成的。把它和感光药品混合后涂在玻璃上，通过光敏化后，装入照相机进行曝光，曝光后立即进行显影、定影和水洗，于是一张玻璃底片就产生了。
而代表现代摄影术的“干板”和胶片则是19世纪70年代以后的事了。 一、从湿板到干板
火棉胶的发明是促进了湿板摄影的发展，湿板摄影大大缩短了曝光时间，可以说真正意义上的摄影是从这一时期开始的。湿板摄影也大大促进了摄影术的普及，越来越多的摄影师掌握了这一技术。在欧洲和美国由于湿板摄影技术的传播，掀起了一股肖像摄影热，越来越多的照相馆如雨后春笋般地兴起。湿板摄影也带动了一个业余摄影的群体，越来越多的摄影爱好者开始接触摄影。也正是在这个时期出现了一批志立于摄影的人，他们拍摄了一大批那个时期的自然景观和人文景观，也拍摄了一大批著名人物的肖像。这些照片为人类留下了不可多得的早期摄影纪录。
湿板摄影同样也带动了摄影器材，主要是照相机的发展，当时出现了两个镜头的立体照相机，也出现了四个镜头的多底照相机。
然而湿板摄影法过于复杂，外出摄影必须带一大批附属设备及药品，还要携带作为暗室用的帐篷，这一切都阻碍了湿板摄影法的进一步普及。湿板摄影法是摄影史上的一个重要里程碑，但它最终被更加先进的干板摄影法取代了。 一、木制后背取景式照相机
自从达盖尔发明了银版摄影术以后，人们就开始把用于绘画的小型暗箱，纷纷改装成密封性能更好，可以安装感光板的照相机。最初的照相机都是后背取景式的带有皮腔的木制照相机。因为不需要水平方向的绘制图像功能，所以去掉了暗箱内部45°角的反光镜。这种照相机，因为取景后背玻璃上的影像特别暗，所以摄影者在拍摄时，必须用一块大黑布把照相机连同人的头部一起罩起来，只把摄影镜头露在外面。这种照相机从1860年一直生产到20世纪中期的很长一段时间，直到20世纪末，这种照相机的改进型也一直在生产。20世纪中期,人们仍然可以在照相馆见到头顶一块黑布拍摄的人像摄影师。直到20世纪70年代、80年代甚至90年代，一大批喜欢使用大底片拍摄风光照片的摄影师仍然在使用后背取景照相机，用黑布遮住头部取景拍摄。著名的美国风光摄影大师安塞尔·亚当斯（AnselAdams），就是使用后背取景相机拍摄黑白风光照片的典范。
最初使用干板拍摄的木制后背取景式照相机是折叠式的，它比达盖尔时期使用的木制相机并没有根本的改进。摄影师拍摄前事先把干板装在木制的暗盒里，以便于携带。干板的常用规格为120×170mm（俗称“1/2板”）和85×120mm（俗称“1/4板”）。拍摄前先用黑布盖住头部，用放大镜在取景后背的磨砂玻璃上对焦，磨砂玻璃上的影像是倒置的。焦点对实以后先将镜头上的快门关闭，然后将干板暗盒放在磨砂玻璃的位置上，抽掉暗盒前面的遮光档板，此时即可打开快门拍摄。早期的木制相机使用气动快门，先拉动一条细绳给快门上弦，然后用手压动橡皮球，用压缩气体使 快门打开再关闭。快门的开启时间完全用手压气球来控制。
早期的木制折叠相机使用的镜头是“达戈”（Dagor）消像散镜头，最大光圈只有F8，后来才改用三片三组的“柯克”（Cooke）式镜头，它的最大光圈达到了F4，进光量比原来提高了4倍。后来生产的这种座机使用各种德国名牌镜头，如蔡司、罗敦司得施和耐德等于镜头，但由于成像面积和移轴的需要，这些镜头的最大光圈仍然维持在F4.5至F5.6左右。直到2000年,我国仍在生产这种经过多次改进的木制折叠式后背取景座机。
编导镜头语言知识 我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓我的镜头会说话，也就是一般所讲的镜头语言。 而大部份的入门者还是在婴儿学讲话的阶段，所以无法透过言语很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把镜头语言搞懂， 你就能言之有物，畅所欲言，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用语言当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦? 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景(一说为半远景)三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场"舞台框"内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员"顶天立地"，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称"七分像"，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称"半身像"，指从腰部到头的景致，也称为"中近景"。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称"细部特写"，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动(拍摄方式) 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色(不管是人还是相关动物)的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次"切"。 综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 短：指短镜头。电影一般指30秒(每秒24格)、约合胶片15米以下的镜头;电视30秒(每秒25帧)、约合750帧以下的连续画面。 长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的"尺度"，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本(指一个铁盒装的拷贝)的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。 反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女(近景、特写、半身均可)，最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。 三、影视的画面处理技巧 淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的"幕启"。 淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的"幕落"。 化：又称 "溶"，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在"溶"的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换;②表现梦幻、想像、回忆;③表景物变幻莫测，令人目不暇接;④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 叠：又称"叠印"，是指前后画面各自并不消失，都有部分"留存"在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。 划：又称"划入划出"。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用"圆"的方式又称"圈入圈出";"帘"又称"帘入帘出"，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。 出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。 倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。 起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。 闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。"闪回"的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为"前闪"，它同"闪回"统称为"闪念"。 蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为"叙事蒙太奇"与"表现蒙太奇"。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都属此类。"表现蒙太奇"则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过"不相关"镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。 (以英美为代表的称电影剪辑。以苏法为代表的称蒙太奇,中译意为镜头的组接或剪辑。) 剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。 四、书中涉及的其他名词 前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。 后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。 中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。 前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 内景:也称"棚内景"。指在摄影棚内搭置的场景(包括室内景或户外景)。 外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法(如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等)与声音造型诸因素(音量、音色、音调、运动、方位、距离等)，共同形成了它们的造型语言体系。 画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 什么是影视中的长镜头 长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。 在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面 空间的真实感和一气呵成的整体感。 它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。在电影发明之初，剪辑技巧还没 成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。 长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。看看侯孝贤等台湾导演的电影就相当明显。 1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的叙事结构。这部影片被誉为"现代电影的里程碑"。 如何通过长镜头来表现情绪? 作品镜头语言的风格应由故事的风格、情绪内容……决定--因为镜头语言完全是为他们服务的 长镜头主要用来表达两种情绪：漫长和静默(又或者二者皆有) 以下可以参考: 长镜头，在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几分钟以上。 长镜头的理论由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。他认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。 但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表*的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。长镜头在国内的电视影片中运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，不比港台或者西方的影片给人那样激烈的节奏感。 长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节的东西。 第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的， 电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为"内部蒙太奇" 景深镜头 巴赞把长镜头称为景深镜头。景深镜头就是长镜头(不是长焦距镜头)。长镜头和长焦距镜头是两个完全不同的两个概念。一是创作问题，二是指变焦光学镜头及变焦画面。所以长镜头也不能叫长焦距镜头。 蒙太奇理论 电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 既然一部影片的最小单位是镜头，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的"语汇"，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的"语法"了。 对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了"语法"，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生的关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的.作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此"组接"，观众感到了"等待"和"离愁"，产生了一种新的、特殊的想象。又如，把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用"淡"或"化"的方法来连接，就大不一样了。 再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 A，一个人在笑; B、一把枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢? 如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把枪直指着;A、同一的人在笑。 这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。他结观众的印象是一个勇敢的人。 如此改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的收到完全不同的效果。 这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱等不同的艺术效果。 苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出："两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在"次元"上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。" 由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出："上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。"可见这种"电火花"似的含义是单个镜头所"潜在"的为人们所未察觉的，非要在"组接"之后，才能让人们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当、‘合理、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。 ;
一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景(一说为半远景)三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动(拍摄方式) 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色(不管是人还是相关动物)的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。 综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 短：指短镜头。电影一般指30秒(每秒24格)、约合胶片15米以下的镜头;电视30秒(每秒25帧)、约合750帧以下的连续画面。 长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本(指一个铁盒装的拷贝)的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。 反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女(近景、特写、半身均可)，最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的`主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。 三、影视的画面处理技巧 淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。 淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。 化：又称“溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换;②表现梦幻、想像、回忆;③表景物变幻莫测，令人目不暇接;④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于 划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”;“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。 出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。 倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。 起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。 闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。 蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。 剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。 四、书中涉及的其他名词 前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。 后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。 中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。 前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 内景:也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景(包括室内景或户外景)。 外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法(如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等)与声音造型诸因素(音量、音色、音调、运动、方位、距离等)，共同形成了它们的造型语言体系。 画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。 宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。 遮幅宽银幕电影:也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。 声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音(包括配音)和画面形象保持同步进行的自然关系。 声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音(尤其是音乐)重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。 声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(1)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 (2)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。 制片人:英文名称为Producer，一部影片行政上的监督者，地位和负责艺术的导演并驾齐驱。制片人负责为一拍片计划筹措资金、购买电影剧本和延聘导演与其他重要的相关人才,如大卫·塞茨尼克。
“我无法拍摄漂亮的照片，因为我只有一个简单的入门级的相机，我的照片看起来不像我想要的那样，显然是时候花钱买更昂贵的相机了，我的拍摄效果不佳，我想这是因为我的相机不是全画幅，没有太多的动态范围，也没有很高的ISO，你有这样的想法吗?”如果是这些想法将阻碍你拍出色彩绚丽的照片!1.三分法则你可能已经知道并使用了它，但还是让我们按顺序进行。这是摄影中的基本“规则”之一-“三分法则”。 翠鸟是主要主题。将翠鸟放在三分之二的直线上，使用两条水平和垂直线将框架分为九个部分，水平线和垂直线在四个点处相交。构图时，请将主要拍摄对象放在水平线和垂直线相交的点，如果图像中有次要对象，请尝试将其放置在线条相交的同一位置。许多相机都有“网格”选项，请在菜单中将其打开，三分之二的网格将出现在LCD取景器中，以帮助进行取景。三分法则将大大改善照片的构图，并显着影响照片的视觉吸引力。2.黄金螺旋(黄金比例)黄金螺旋(又称黄金比率，斐波那契螺旋)是一种基于一系列斐波那契数的合成技术。黄金比例自古以来就一直用于艺术，雕塑和建筑，黄金分割技术也可用于在摄影中创建美观且令人愉悦的构图。 这里的主要对象是螃蟹，所以把螃蟹放在螺旋会聚的地方，将主要对象放置在最小的矩形/正方形中，将辅助对象放在弯曲的螺旋线上，在创建令人赏心悦目的照片。3.色轮构图时，请根据色轮使用特殊颜色。 红色和绿色或紫色和黄色是相反的颜色，找出图像中颜色的最佳方法之一是寻找相反颜色的对象。还包括具有对比色的对象。当图像中包含两种相反的颜色时，图像看起来会很漂亮，可以对常规对象尝试这种技术。 生活技巧：如果颜色不完全符合色轮，则可以在后期处理中对它们进行局部校正。 这是花的特写镜头图象，在花的中心，颜色为黄色，周围的雄蕊为紫色，黄色和紫色是色轮上相反的颜色。4.前景对象除了主要主题和背景之外，前景也是图像的重要部分，添加前景对象会增加绘画的深度-特别是风景。通常，我们关注的大多数有趣镜头都具有主要主题和背景，将主题包括在前景中，这将增加绘画的深度。任何图像都是二维的，添加一个有趣的前景对象将使图像更加丰富。在瀑布的镜头中，将岩石包括在前景中，它们增加了图片的深度，没有前景对象，瀑布图像将是平坦的。5.图案在第一张照片中，在雨季拍摄了一片稻田。除了田野的总体规划，关注的是稻草产生的重复模式。 图案是对象，形状或颜色的重复。当在户外拍摄时，只要仔细看，就会发现图案，拍摄这样的图案会增加图像的均匀度，而破坏均匀图案的物体会使图像更具动态感。6.对称性对称组成通常对于观众来说非常有趣，可以拍摄对称对象，也可以拍摄对象在反射中的对称位置。对于对称构图，可以选择主要拍摄对象为中央，将对称线保持在框架的中央将使图像的对称性很好地平衡。7.引导线带有主要主题和引导观看者注视的线条的构图可以创建有力的图像。拍摄主要对象时，请在指向该对象的画框中放置一条线，辅助线可以是街道，墙壁，地板，楼梯，树木或形成将眼睛引向主要对象的线的任何对象。 在此图像中，主要对象是一个人独自行走。这种类型的构图会吸引注意力，因为这些路线会将的目光引向单身人士。8.留白空间构图时，请注意主要拍摄对象的移动位置，并在该区域留出一些空间，或者沿他所看的方向留一些空间，该空间称为负空间，具有负空间的构图可以创建非常有效的构图。 还可以对不同类型的图片应用留白空间，将其用于人像，野生动物，鸟类，汽车，城市景观等。9.奇数构图时，请尝试在其中包含奇数个元素。奇数个对象可以是三个，五个或七个等，有了奇数个对象，图像将变得更加和谐和平衡。 另一方面，偶数个对象可以增加比较感，我们认为具有奇数个对象的图像比偶数个对象更平衡。