几何形体景观雕塑

欧洲现代艺术从立体主义开始发生了根本性的转向。毕加索和勃拉克共同创立的立体主义绘画是将客观物体处理成各种几何形体，将具有完整空间形状的物体离析成一系列的平面，然后再把它们重新组合起来。这种方法吸引了一批雕塑家，也使他们深受启发。他们试着将立体派绘画的造型原则用到了雕塑中。这些雕塑家中包括杰奎斯·里普西斯、亨利·劳伦斯和雷蒙·杜尚维龙、查德金、阿基本科等。立体主义雕塑揭开了现代派雕塑的帷幕。

在立体主义的艺术实践中，雕塑家们发现了立体主义向他们展示的真意：摒弃追摹肤浅的表象，而要集中表现艺术家的内在感觉的精蕴。当雕塑家们意识到这一点后，他们不再拘泥于搬用立体派绘画的造型手法，而开始在自己的作品中使用更为自由的形式来进行个性化的自我表达。

法国雕塑家里普西斯(JacquesLipchitz，1891—1973)也是立体派雕塑的代表人物，他是立陶宛人，后迁居巴黎。1913年他结识了毕加索，并受到他的影响。1925年后他逐渐形成了自己的艺术风格。1941年他前往美国。

青铜雕塑《舞女》(1913)是里普西斯早期的代表作，在这件作品中，雕塑家试验了用几何形体如球体、立方体、圆柱体等来表现人体的结构，产生了简洁明快的独特艺术效果，初步显示了立体派雕塑的特色。

《人像》(1926—1930，现藏法国巴黎国立现代艺术馆)是高220厘米的着色石膏雕塑。这件雕塑里普西斯完全用几何形体来组合创造所要表现的母题的结构，并且也不再拘泥于他所要表现的母题的自然形态。这件雕塑另外一个特点是雕塑的形体中有许多孔洞，使雕塑所占有的空间更加富于变化，在光的作用下，雕塑所具有韵律感和运动感更加强烈。

亨利·劳伦斯(HenryLaurens，1885—1954)是法国雕塑家，他在1899年小学毕业后，曾在一家装饰作坊里工作。1911年他参加了立体派的艺术活动，并逐渐形成了自己的独特风格。他的主要作品有《构图》(1918)、《黑人妇女》(1934)、《伟大的女音乐家》(1938)、《西班牙女人》(1939)、《塞壬》（1944）等。

查德金《被摧毁的城市》《构图〈六弦琴〉》是将铁皮剪成各种几何形状；然后将它们组合在一起；并涂上颜色，画上六条线构成六弦琴的形状，这件雕塑毫无模拟再现的意图，而更像是三维空间中的彩色拼贴画，但它的构图富于创造性，能够引人联想，发人深思；被认为是立体派雕塑的名作。

《伟大的女音乐家》(现藏巴黎国立现代艺术馆)是一件高195厘米的青铜雕塑，劳伦斯曾创作过一件名为《渺小的女音乐家》的作品，这件作品是那件雕塑的连续性创作。这座雕像用一种不规则的体积自由结合成一个引发人们对于女性形体联想的浑厚造型，以这种饱满浑厚的形态来体现一种深沉的力量感。雕塑的表面光滑明亮，又给人以舒畅宽厚的感觉。整个雕塑的形体姿态具有向四周扩展的放射性，令人似乎能够感觉到雕塑的整个躯体正在进发出一股巨大的音乐洪流，在这深沉的音乐之流中人们能够感受到女音乐家精神世界的伟大。这件雕塑代表了劳伦斯较为成熟的艺术个性风格，他已经从立体主义的最初阶段迈进到新的境界，在他个性化的雕塑作品中，他既没有拘泥于对客观世界的再现，也没有无机形式的几何形体来构成他所要表现的对象，而是根据自己的艺术感觉，对真实客体在三维空间中的形状。进行了自由的抽象化和夸张的处理，充分发挥了雕塑体积的感觉表现潜力，从而丰富了观者面对雕塑形式时的审美感受。

俄国人查德金(OssidZadkine，1890—1961)1909年移居法国，加入了法国国籍。他的雕塑风格是在立体派和表现派艺术的影响下形成的。其代表作品有《女裸体》(1920)、《三姊妹》(1926)、《俄底普斯》(1930)、《雕刻家》(1939)、《浪子回头》(1950)、《被摧毁的城市》(1951—1953)、《居住》(1960)等。

青铜雕塑《女裸体》高87厘米，这件雕塑同立体派绘画比较接近，用三角形、四边形、圆形等几何形体，组合成人物结构形象，并且这些几何形体似乎都处于运动状态中，处于从一个位置转向另一个位置的转换过程中，这件雕塑试图将类似于杜尚的绘画《下楼梯的裸女》的叠影的感觉凝固在雕塑当中，因而这件雕塑具有较强的机械运动感，给人的心理感觉相当独特。

青铜组雕《浪子回头》高82厘米，这件雕塑题材取自圣经，表现三位从外地归来的浪子见到亲人时兴奋的样子。在这件雕塑中，查德金用一些不太规则的几何形体组合构成了几个人物的身体，他们几个人的形体相互重叠交织在一起，形体中又留出了孔洞，使雕塑的前后空间贯通起来，增加了雕塑活泼轻灵的感觉，符合雕塑所要表现的喜悦气氛。对于这座雕塑的人物面部处理，查德金似乎是受到了原始雕塑的启发和影响，用很朴拙的手法表示出人物面部喜悦的表情，这样的处理打破了青铜立体派雕塑通常特有的现代感，而具有了一种原始艺术单纯朴素的感觉。

青铜雕塑《被摧毁的城市》高6米，这座雕像是为了纪念二战中荷兰的鹿特丹这座曾被德国法西斯彻底毁坏的城市而作的，雕塑家用了6年的时间创作了这件雕塑。他认为这件作品是“针对人性的禽兽行为所作的，充满了憎恨的呼喊”。雕像的躯体从中间裂开，胸部似乎曾遭受了炮弹的射击，这个残破的躯体代表了被摧毁的城市，他将双臂伸向空中，仿佛是在大声呐喊控诉。在这座雕像面前，人们可以感受到强烈的痛苦和愤怒的情感。这件雕像被安放在一个高大的台座上，竖立于荷兰的鹿特丹市一个开阔的广场上。

阿基本科(AlexanderArchipenko，1887—1964)是生于乌克兰的雕塑家，1908年迁居巴黎，他也是立体派雕塑的代表人物。他对20世纪雕塑的主要贡献在于强调雕塑中的洞孔独有的审美价值。他的作品《坐着的黑色躯体》将女人变为优美的几何结构的变形，他在体量上打洞，使负空间变为雕塑的实在要素，这一点在雕塑史具有重大意义。他的作品《拳击比赛》(1913)是一件石膏雕塑，表现的是两个拳击家正在比赛的场面，两个拳击家的形象完全是用几何形体组成的，但却奇妙地表现出了拳击运动员的动作特点和神态特征。整件作品富于动感，耐人寻味。

杜桑—维龙(RaymondDuchamp—Villon，1876—1918)法国雕塑家，立体派雕塑的代表人物，他在1889年时受到了罗丹雕塑艺术的影响，1910年时加入了立体派运动，他是最早运用立体派语言进行雕塑创作的雕塑家之一。他认为在光的作用下，静止的雕塑能够具有强烈的力感和运动感。1904—1912年他创作了《马》系列作品。这一系列作品远离了马的自然形态，而是用几何形体组成的，在形态上有些接近于马的形状物体，但这个物体具有强有力的结构，这种坚实结构所具有的力量感，引发了人们对于马的强壮和力量的抽象性联想。

几何形体景观雕塑是指以几何形体为主要元素设计和创作的景观雕塑作品。它强调简洁、抽象、现代的造型风格，通过排列、组合和变换几何形体，表达出雕塑作者对空间、时间、形态和结构的理解和演绎。

几何形体景观雕塑通常采用的几何形状包括圆形、方形、三角形、矩形等，以及它们的组合和变形。它们可能是立体的，也可以是平面的，可以是独立的，也可以与周围环境融为一体。这种雕塑作品多以金属、钢铁、玻璃纤维等现代材料为主要制作材料，这些材料能够更好地表现出几何形体的线条、角度和质感。

几何形体景观雕塑作为一种现代艺术形式，具有鲜明的表现力和艺术性。它通过线条的组合和角度的变化，能够创造出动感和力量感，给人以美的享受和震撼。几何形体景观雕塑可以用于城市公园、广场、景区和建筑物周围等地方，为环境增添艺术氛围，同时也可以成为人们休闲、拍照的背景。

几何形体景观雕塑不仅仅是艺术品，它还具有一定的功能性。某些几何形体景观雕塑可以成为休息座椅或者儿童游乐设施，为人们提供方便和舒适的场所。几何形体景观雕塑还可以用于环境治理，如阻挡风沙、遮挡噪音等。

几何形体景观雕塑是一种融合几何学和艺术的创作形式，通过几何形状的设计和构思，将抽象的艺术表达与现实环境结合起来，为人们带来美的享受和实用性的功能。

几何形体景观雕塑是指以几何形状为主题或基础构成的景观雕塑作品。这类雕塑通常以抽象的形式表现出各种几何形状，如圆形、方形、三角形、梯形等。它们可以是立体雕塑或平面装饰物，可以用各种材料制作，如金属、石材、玻璃、塑料等。

几何形体景观雕塑常常被用于公共场所、城市景观、园林、广场、公园等开放空间中，起到装饰、点缀、塑造环境氛围的作用。这类雕塑作品常常具有简洁、明快、现代感强的特点，能够吸引人们的目光，增添艺术氛围。

几何形体景观雕塑的设计和制作需要考虑空间环境、观赏角度、材料选择等因素。设计师通常会根据具体的场所和需求，选择适合的几何形状、尺寸和颜色，以及合适的材料和制作工艺。在制作过程中，需要注重结构稳固性和耐久性，同时也要考虑艺术性和观赏性，使作品能够与周围环境融为一体，产生美感和视觉冲击力。

几何形体景观雕塑在城市建设和景观规划中起到了重要的角色。它们不仅能够为公共空间增添艺术元素，还能够成为城市的地标性建筑，塑造城市的形象和风貌。几何形体景观雕塑也为人们提供了欣赏艺术、休闲娱乐的场所，丰富了城市居民的生活体验。

对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。

雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2）

如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼.安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。两者在时间性这一特征上有本质的区别。 质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。 雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。 雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。

慈航

作品解读

这件大型朴素的装置无疑蕴涵了双重意义，既创造了一件类似扩张性的雕塑，又营造了一个近乎外星世界的奇异的公共空间。其造型仿佛遭受龙卷风的侵袭，充满脆弱感和运动感，但这种暂时的装置

仍散发出令人惊异的思想内涵，在任何氛围中都渲染出一种独特的气氛。为忙于工作后休闲的人们提供一处庇护所，“一个冥想之地，和平之所”，充分再现“雕塑代表运动的瞬间”的美学观念和内涵。

艺术作品的创作理念

阿纳·奎兹（Arne Quinze）这位以非传统性和具有争议的公共装置艺术而闻名的观念艺术家，在2010世博静安国际雕塑展的“城市幻想”主题下，展示了一幅城市白日梦：一边是历史的颠覆，一边是文明的重建，一边幻想着未来的无限可能，一边渴望着风暴来得更猛烈些。

奎兹对以往人们习惯于在广场上互相交谈的时光情有独钟，所以他特别考察了静安雕塑公园曲廊的空间，充分发挥了自己的想象力，用大量木材完成了为雕塑展特别创作的全新大型装置艺术——《火焰》。透过层层的架空与重叠，雕塑达到匪夷所思的平衡，白天光影斑驳，夜间灯光交互折射。它，更像是都市人幻想的思绪，庞杂中蕴含有序。

《火焰》将电光穿梭流转于公园中天然树木的情态凝固下来，人们定会被它的宏大规模所吸引，交汇的影子和日光穿插在凝固的柱子之中，这是一种梦幻般的经历体验。感受着它散发出的持久活力。它让人们重新思考，想着所发生的事情，和熟识的人们见面。 [4] 合流

作品解读

艺术家用一种把现实抽象化的愿望，使作品诞生了如水般流动的幻觉。在他雕塑的令人兴振奋的静止状态中，表现出生命力的另一个方面，从而成为永恒的精神。

艺术作品的创作理念在艺术家的角度，雕塑不仅是超越自己，还应显示出一种内在的生命方式，《合流》便是对于精神境界的一种解读，柔软的金属线条构成真实世界中一道流动的风景线，既表现了尘世，又显示了红尘之外的世外桃源，完全处于梦境最真是精确的边缘上。蓬塞的雕塑语言朴素、淡雅，却也创造出生活中迸发的激情与力量。通过作品与大众相接触而产生的快乐与幸福，是难能可贵的。蓬塞坚持雕塑的外形创作在古典理念中是第一位，雕塑的外形不仅是庄重的而且须在持续不断的时间长河中永远存在下去，构造雕塑的外形要不受束缚，作品的外形要使变幻的光影明暗效果在其中表现出来。 [5]

和谐

作品解读

作品成为与空间整体和谐的元素。作品形态的线条从未真正地断裂过，而是在光线投影之中栩栩如生地向世人展示他的和谐、丰富与快乐。

艺术作品的创作理念许多艺术收藏家会对蓬塞在铜雕作品中运用阴影和反射的表现手法痴迷不已，而当你欣赏过蓬塞的多件铜雕之后便会发现，蓬塞的每一件铜雕作品都是那样绚丽而丰富，这种绚丽不仅是形式上的，也并非隐藏于艺术家高超的雕塑技艺之后，更不是遮蔽于他创造出的具有完美外形的艺术作品之上，确切地说，这是一种精确严密的绚丽，可以引发人们对植物、动物或花卉生长的联想。蓬塞魅力四射的铜雕作品中，一定程度的张力弯曲和巧妙平衡的冲突，是细腻和柔美的产物，他所有的作品都有一种纪念碑的价值，都是一件完美的“建筑”精品。

《和谐》外在具体、和谐并且优雅，仿如将真实世界的景象提升到柏拉图意义的“想像构思”的高度，蓬塞不停地梦想着这种由物质向精神上的转变和过度，他有着强烈的愿望想要把作品的品位提升到高雅的层次。 [6] 巨型风向车

作品解读：

作品融入中国传统剪纸技法的趣味，底部的稳健三角造型，扎根于上海的土地。上方的风向指针以几何造型呈现，塑造出以“气”为原理，让气流运转自由穿梭于既厚实又灵动的形体间，舞动风向车的机械结构，兼顾细腻的处理，拔地而起的优美线条向天际延伸，犹如乘风启航，将生命力、活力注入象征上海的跃动和勇往直前的力量。

公共收藏

当代美术馆，哈瓦那，古巴

当代艺术博物馆，纽约，美国

Hirshhorn博物馆，华盛顿，美国

蒙特利尔当代艺术博物馆，蒙特利尔，加拿大

庞毕度中心国立现代艺术美术馆，巴黎，法国

艺术作品的创作理念：

法国大师级艺术家菲利普·伊其理为上海市创作的这件景观雕塑，以巨型的金属钢板切割出简洁明快的线条，其整体创意大胆、幽默、而不造作，构成一种特殊的奇观，三座12米高的风向车迎风矗立于静安雕塑公园石门二路入口，犹如将天地一分为二；而流线几何的造型与上海的繁荣活力相互辉映着，现代感的造型象征上海身为一个国际化都市所拥有的品味。风向车是测量风向的仪器，也是梦之捕手，连接着城市的器官，捕捉着城市最迷离的美梦；又像幻梦精灵的触角，灵敏地感知世界的潮流。只要看见风向车的箭头方位，就可以知道风向，寓意上海，这座灵性的城市，正是幻梦的天堂。看着上海，如同看着风向车，世界的潮流方向一目了然。上海是中国最大的国际化都市，而位于上海心脏部位的静安区，集结了经济、时尚为中心高速发展，城市雕塑、公共艺术亦成为注入人文丰富生活的使命。三座风向车分别象征着上海为世界经济、时尚、人文的指标性城市，为迎接2010 年上海世博会增添精彩一笔，是这个海纳百川朝气蓬勃的城市使得生活更美好。法国雕塑大师伊其理将这个可以随风转动的艺术品献给上海，便是表达了他对上海这座国际大都市的喜爱，和对上海真诚接纳世界文化的赞美。 [7] 黎明的翅膀

作品解读大理石被赋予了生命的活力，艺术家用他的灵魂来捕捉大理石的震颤，追求“使光线穿透大理石”的微妙构图，洁白的雕塑微微张开，一如黎明的一线光亮，为人们的心灵与梦想插上了翅膀。艺术作品的创作理念大理石，就像铜一样，是一种可以持久的材料，而那些死气沉沉的材料例如树脂，则很少吸引蓬塞的注意力。蓬塞作为艺术家有着非常传统的态度，他在作品的形态中不断寻找节奏、平衡及其持续的时限，他的作品风格极古典又及其现代，以至于今时今日再来欣赏蓬塞的作品，依旧能感受到一股新鲜的艺术力量，传统而现代，含蓄而和谐。

蓬塞偏爱大理石料像调色板一样多姿多彩，但同时他也十分看重朴素的石料，如果只能选择一种大理石，他会选择白色大理石。大理石纹理以及颜色、外形、粗糙程度、光泽亮度都对他的创作产生重要作用。他以一种热情和感动进行创作，让笨重却纯净的大理石在他的妙手下翩翩起舞，轻盈跳跃，人们也可从中辨认出热情和流畅的特点，大历史不只是一种融合的结果，而是无机的，甚至更加神秘、更加美丽。《黎明的翅膀》便犹如扇动的白色翅膀，这些展开的雕塑曲面更像是一种诗歌语言、甚至是音乐语言，超越了触觉的呼唤，给人以充满灵性的感觉，表现出对生活的赞美。 [8]

当今科技飞速发展，许多高层建筑和技巧高超的公共建筑、设施蜂拥而起，为配合这些建筑的需要，当代的雕塑也越来越强调奇特的几何形组合。一些流线型的雕塑置于新型建筑之前，的确很协调。代表当今时代风格的新型雕塑越来越受到重视和欢迎。

海趣园雕塑《童眼看世界》这一雕塑稚拙悠然，雕刻的非常细致，栩栩如生。作者采用太阳、爱心、鸽子的形象作为造型的素材，用艺术的手法描绘出了许多故事，这座雕塑非常的美丽。

《童眼看世界》艺术家对生活中的形象进行提炼、概括、夸张，甚至不考虑自然形象，以圆形、方形等几何形体进行造型表现，这种造型风格就是常说的——抽象。