景观雕塑设计及其研究内容

景观设计学（landscape architecture）是关于景观的分析、规划布局、设计、改造、管理、保护和恢复的科学和艺术。 　　景观设计学是一门建立在广泛的自然科学和人文与艺术学科基础上的应用学科。尤其强调土地的设计，即：通过对有关土地及一切人类户外空间的问题进行科学理性的分析，设计问题的解决方案和解决途径，并监理设计的实现。 　　根据解决问题的性质、内容和尺度的不同，景观设计学包含两个专业方向，即景观规划（landscape planning）和景观设计（landscape design），前者是指在较大尺度范围内，基于对自然和人文过程的认识，协调人与自然关系的过程，具体说是为某些使用目的安排最合适的地方和在特定地方安排最恰当的土地利用而对这个特定地方的设计就是景观设计。 　　景观设计学与建筑学、城市规划、环境艺术、市政工程设计等学科有紧密的联系，而景观设计学所关注的问题是土地和人类产外空间的问题{仅这一点就有别于建筑学}它与现代意义上的城市规划的主要区别在于景观设计学是物质空间的规划和设计，包括城市与区域的物质空间规划设计，而城市规划更主要关注社会经济和城市总体发展计划。尽管中国目前的城市规划专业仍在主要承担城市的物质空间规划设计，那是因为中国景观设计发展滞后的结果。只有同时掌握关于自然系统和社会系统双方面知识、懂得如何协调人与自然关系的景观设计师，才有可能设计人地关系和谐的城市。 景观设计与市政工程设计不同，景观设计学更善于综合地、多目标地解决问题，而不是单一目标地解决工程问题，综合解决问题的过程有赖于各个市政工程设计专业的参与。 　　与环境艺术（甚至大地艺术）的主要区别：景观设计学的关注点在于用综合的途径解决问题，关注一个物质空间的整体设计，解决问题的途径是建立在科学理性的分析基础上的，而不仅仅依赖设计师的艺术灵感和艺术创造。

景观设计的内容根据出发点的不同有很大不同，大面积的河域治理，城镇总体规划大多是从地理，生态角度出发；中等规模的主题公园设计，街道景观设计常常从规划和园林的角度出发；面积相对较小的城市广场，小区绿地，甚至住宅庭院等又是从详细规划与建筑角度出发；但无疑这些项目都涉及景观因素.通常接触到的，在规划及设计过程中对景观因素的考虑，通常分为硬景观(hardscape)和软 景观设计

景观(softscape)。据我理解硬景观是指人工设施，通常包括铺装，雕塑，凉棚，座椅，灯光，果皮箱等等；软景观是指人工植被，河流等仿自然景观，如喷泉，水池，抗压草皮，修剪过的树木等等。

从规划角度来说，景观设计的目的通常是提供一个舒适的环境，提高该区域的(商业，文化，生态)价值.因而在设计中应抓住其关键因素，提出基本思路。 举例来说：天津服装街，作为一条已经衰落的商业街，在改造过程中应着重于重建该街及周边地区的商业氛围，按照步行商业街的尺度，补充必要的商业辅助设施，针对服装业特点提供适宜的氛围和环境；设计中需要解决的矛盾应是人流的组织，休息场所的安排，通过软硬景观建立商业氛围，以及细部与整体的协调一致；通过对这些矛盾的解决，就可以达到最初的目的(但不幸的是最大的困难不在设计本身，而是时间和资金，最终方案并未清晰的体现设计意图，而最终的施工只是将地面重铺一遍，并粉刷立面，"表面看起来好多了").至于表现手法，国内目前拼凑图纸的现象非常普遍，即扫描照片拼凑于平面图之上，算不上真正的表现。真正的表现并不在于漂亮的画面，而是对设计意图的充分体现。在景观表现上，手绘比电脑表现不论在效果上，还是对意图的表达上都更加有利。1．1景观作为城市景象 　　在西方，景观一词最早可追溯到成书于公元前的旧约圣经，西伯来文为"noff"，从词源上与"yafe"即美(beautiful)有关。在上下文中，它是用来描写所罗门皇城耶路撒冷壮丽景色的（Naveh,1984）。因此这一最早的景观含意实际上是城市景象。可以想象，这是一个牧羊人，站在贫瘠的高岗之上，背后是充满恐怖而刻薄的大自然，眼前则是沙漠绿洲中的棕椰与橄榄掩映着的亭台楼阁宫殿之属。这时的景观是一种乡野之人对大自然的逃避，是对安全和提供庇护的城市的一种憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景观的设计与创造，实际上也就是造城市、造建筑的城市。 　　1．2景观作为城市的延伸和附属 　　人们最早注意到的景观是城市本身，"景观的视野随后从城市扩展到乡村，使乡村也成为景观"（Cosgrove,1998，P70）。文艺复兴之前的欧洲封建领主制将人束缚于君权之下，人被系于土地之中，大自然充满神秘和恐怖，且又为人类生活之母，对土地的眷恋和依赖，使人如母亲襁褓中的婴儿。城市资本主义的兴起使人从土地中解放出来，土地的价值从生存与生活所必须的使用价值，转变为可以交换的商品和资源，人与土地第一次分离而成为城里人。新兴的城市贵族通过强大的资本勾画其理想城市，同时不断向乡村扩展，将其作为城市的附属。新贵族们想用理想 城市的模式来组织和统领理想的乡村风景，实现一种社会的、经济的和政治的新秩序。 　　1．3景观作为城市的逃避 　　景观作为视觉美的含意的第二个转变，源之于工业化带来的城市环境的恶化。工业化本身是文艺复兴的成果，至少从19世纪下半叶开始，在欧洲和美国各大城市，城市环境极度恶化。城市作为文明与高雅的形象被彻底毁坏，相反成为丑陋的和恐怖的场所，而自然原野与田园成为逃避的场所。作为审美对象的景观也从欣赏和赞美城市，转向爱恋和保护田园。因此才有以Olmsted为代表的景观设计师（LandscapeArchitect而非Gardener）的出现，和景观设计学(LandscapeArchitecture而非Gardening);因此才有以倡导田园风光为主调的美国城市公园运动，和以保护自然原始美景为主导的美国国家公园体系；因此也才有霍华德那深得人心的田园城市和随后的田园郊区运动。 　　文明社会关于景观（风景）的态度经过了一个翻天覆地的变化。这一转变的轨迹从逃避可怖的大自然而向往壮丽的城市，到设计与炫耀理想的城市，并把乡村作为城市的延伸和未来发展的憧憬，进而发展到畏惧城市、背离城市，而把田园与郊野作为避难之所，从而在景观中隐隐地透出对自然田园的珍惜与怜爱。 　　景观的这一审美内涵上的递变，也明显地反映在景观保护、设计、创造及管理的态度上。 　　景观作为审美对象的含意及递变 　　社会经济形态庄园及封建领主制经济为主文艺复兴时期，城市经济上升工业化，城市经济主导 　　美的景象（景观所指）神圣而壮丽的建筑的城市美的乡野，作为城市的延伸和城市经济的资源美的田园与自然，作为对城市的逃避和对抗 　　景观的营造宅院、宫苑在描绘和再现乡村风景的营造城市化、几何化的自然（如巴洛克园林）将自然引入城市（公园和绿地系统）或将城市引入田园（田园城市和田园郊区） 　　景观作为视觉美的感知对象，是基于物我分离的基础之上的，即人作为欣赏者。但人在景观中寄托了个人的或群体的社会和环境理想。陶渊明的桃花源也正是这样意义上的景观，武陵人眼中的桃花源是中国士大夫的社会和环境理想的典型。 　　但桃花源里人或者说"内在人"眼中的景观则另有一番含意，即景观作为一个栖居地。

内在人生活体验2．1景观是人与人、人与自然关系在大地上的烙印 　　每一景观都是人类居住的家，中国古代山水画把可居性作为画境和意境的最高标准。无论是作画或赏画，都是一种卜居的过程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是场所概念（Place）的深层的含义。这便又回到哲学家海德歌尔的栖居（Dwelling）概念(Heidegger,1971)。栖居的过程实际上是与自然的力量与过程相互作用，以取得和谐的过程，大地上的景观是人类为了生存和生活而对自然的适应、改造和创造的结果。栖居的过程也是建立人与人和谐相处的过程。作为栖居地的景观，是人与人，人与自然关系在大地上的烙印。 　　城市的龙山或靠山，村落背后的风水林，村前的水塘，房子后门通往山后的小路，还有梯田和梯田上的树丛，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年来人与自然力相互作用、取得平衡的结果，是人们对大自然丰饶的选择和利用，也是对大自然的刻薄与无情的回避和屈服。桃花源的天人和谐景观并不是历来如此，也决非永远如此，正是在与自然力的不断协调过程中，有时和谐，有时不和谐，最终自然教会了人如何进行生态的节制，包括如何节约土地和水，保护森林，如何选地安家，如何引水筑路，如何轮种和配植作物，懂得"斧斤以时入山林，材木不可胜用（孟子·梁惠王）；懂得"仲冬斩阳木，仲夏斩阴木"（周礼·地官）。 　　城市中的红线栏杆、籓篱城墙、屋脊之高下、门窗之取向，农村的田埂边界、水渠堤堰，大地上的运河驰道、边境防线，无不是国与国，家与家和人与人之间长期竞争、交流和调和而取的短暂的平衡的的结果，即Jackson所谓的政治景观（1984）。 　　2．2景观是内在人的生活体验 　　景观作为人在其中生活的地方，把具体的人与具体的场所联系在一起。景观是由"场所构成的，而场所的结构又是通过景观来表达（Norberg-shulz,1979,P8）。与时间和空间概念一样，场所（地方）是无所不在的，人离不开场所，场所是人于地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家们把场所上升到了一个哲学概念，用以探讨世界观及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理学家、建筑及景观理论学者又将其带到了理解景观现象的更深层次。对场所性的理解首先必须从场所的物理属性，主体人与场所的内－外关系，以及人在场所中的活动，无所不在的时间，四个方面来认识.这四个方面构成景观作为体验场所的密不可分的整体。 　　⑴场所的物理属性 　　场所由空间和特色两部分构成，也可理解为空间和资源特征。关于空间的结构的分析，一个是点--结--线--面模式，最典型的是Lynch的节点－标志－路径－边沿－区域模式（1969），和"内--外"（Outsider-Insider）模式。后者可通过底面、顶面、围合、豁口、边界等元素来分析，并通过向心性、指向和节奏来强化空间感。在中国人的景观认知模式中，场所现象的空间更象"盒子中的盒子"，无论是风水模式、中国画中的空间构图、宗教神话中的洞天福地，都体现了这种空间模式的存在，可把它称为葫芦模式（俞孔坚，1998）。点--线--面模式与葫芦模式是可以结合的，这种结合将更有利于我们对空间的把握。 　　而空间的特色则是由更为具体的物质成份及其状态所决定的，它具体描绘了构成空间的元素或成份，物体质地，光线色彩，形式等，形成地方特色的氛围。如哈尼族村寨景观中蓝色的天空，白色的云，黑色的土地，墨绿色的森林，长着青苔的房顶，着红衣服的哈尼少女，赶着老黄牛回家的老人的吆喝声，竹筒饭的消香……。所有这些共同铸成了一个场所的特色和氛围。这些都形成了景观的地方个性，或地理性格。 　　⑵关于主体人的内－外关系 　　景中人和景外人看待景观是不一样的，前者是景观的表达，而后者是景观的印象。后者以一种走出景外看景的距离感和主客观分离的姿态来研究景观，导致了景观作为风景的艺术观，以及景观作为实证地理学的区域概念和系统概念的科学观，人文地理学及现象学则强调对景观的地方性的认识必须是人在景中的，Jackson(1984)对景观的理解正是基于此。他认为景观存在于人类的生活之中，而它不是人们观看的对象；景观是一种社会生活的空间，景观是人与环境的有机整体，这与实证主义的主－客观分离的观点是完全相反的；景观的评判是作为一个生活和工作的空间，而且是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识的；所有景观都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想。 　　⑶关于场所的功能或人的活动：定位和认同 　　场所(地方)是人与自然秩序的融合，是我们对外部世界的体验的最直接、最具体的中心，与其说场所是通过其地点、属性或者社区所定义的，不如说它们是通过人在特定场合下的体验所定义的（Relph,P141）。场所在英文中的含意与发生，产生（Takeplace）相联系，世界上大多数民族和文化中关于世界创生的传说都是把混沌无秩作为世界前的状态。当天地分开，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鸟、兽、人文开始成形之时，便有了场所。所以场所使无变为有，从无秩走向有秩，所以场所的形成在于对世界的组织，将世界分化为性质上各有区别的独特的中心，并使其有结构以反映和引导人们的体验。而要获得场所，感觉到场所的存在，则依赖于人的体验，这决定于两个方面：即：定位和认同，前者说明人是否感觉到以某地方为中心或节点的秩序的存在，后者则表明人自身秩序是否能与客观的秩序发生共鸣与和谐。如果两者是肯定的，则场所是有意义的，或者说是有场所感的。否则，要么是在空间和茫茫宇宙中人不知所在，无所适从；要么所从不适，而茫然不知所去，这便是场所感的丧失（Placeless）(Relph，1976)。 　　a.首先关于定位，它主要和空间的结构特征相对应，中国文化景观中的葫芦模式，如以穴位为中心的四神兽风水图式，便是一个传统中国人的空间定位模式。基于这一模式，中国大地形成了一个多层次地方系统，或国土定位系统，在最大尺度上的定位结构是仰观天象、星座，地分经纬，以昆仑为祖山，长江、黄河、五岳为四至和环护，次级定位系统则围绕州府、县衙，辩龙山、龙脉，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶尔标以风水亭塔。都是在不同尺度上的空间定位座标，使栖居者明白其在天地中的位置，犹如座胎于母亲子宫中的胎儿，依偎于自然母亲的怀抱中，获得安宁的栖息。中国人的葫芦模式是一个栖居的模式，是一个基于农业生产方式的空间定位模式。林奇的点线面模式则给运动于景观中的人一个空间定位系统和参照，通过这些空间元素，形成整体城市的印象，指导人在城市中的运动。节点的向心性，道路的指向性以及空间的节奏和变化，都使场所的秩序感得以强化。 　　b.场所对人的活动的作用的第二个方面是认同，它是与地方的特色和个性相对应的，认同即与特定的环境成为朋友，或者说是使自己归属于某一场所，和这一个地方上的社会群体。认同于一个场所，是一个适应于这个地方的所有自然过程与格局以及社会的过程和结构的结果，是个体人的秩序与其脚下的土地，头顶的苍天，以及周围的自然和人的秩序的谐同，当对方告诉你是来自哀劳山的麻栗寨时，他实际上带给你的是哀劳山半山腰上的那个村寨，寨子上头的那片密林，林子上的云雾，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那丛树，那一堆巨石；他实际上还带给你那 又长又粗的竹筒烟枪，男子头顶的红头巾，少女身上的黑底白纹绣花，还有竹筒米饭的清香，以及蘑菇房、长街宴、神树上的祭台。这里，人成为场所的一部分，场所也成了人的一部分。 　　如场所的方向与定位功能取决于场所的空间结构属性，人对场所的认同则是对应于地方的物质特性。物质属性、人的活动以及这些活动的含义是构成场所整体个性特征的基本元素。 　　作为一个景中人，你归属于某一场所，认同于该场所，你在景中的状态越深入，你与场所的认同感就越强（Relph,1976,P49）。只有成为景中的人，归属于场所的自然过程、自然力以及场所的社会过程和地方之神，认同于它们，你才能获得真正的场所感，一种自觉的场所归属感，而由场所构成的景观才具有意义

编辑本段专业的发展景观设计与建筑学一样，景观设计职业先于景观设计学的形成，在大量景观设计师的实践基础上，发展和完善了景观设计的理论和方法，这便是景观设计学。 　　农业时代中西方文化中的造园艺术，前科学时代的地理思想和占地术（在中国称为风水），农业及园艺技术，不同尺度上的水利和交通工程经验，风景审美艺术，居住及城市营建技术和思想等等，是宝贵的技术与文化的遗产，它们都是现代意义上的景观设计学的创新与发展的源泉。但景观设计学决不能等同于已有了约定俗成的内涵与外延的造园艺术，或园林艺术，也不能等同于风景园林艺术（landscape gardening）。 　　正如算术之干数学，中国的针灸之于现代医学，不能同日而语一样，任何一门源于农业时代的经验科学或技艺，都必须经历一个用现代科学技术和理论方法进行脱胎换骨的过程，才能更好地解决大工业时代的问题，特别是城镇化带来的人地关系问题。早在1858年，美国景观设计之父奥姆斯特德就认识到了这一点，而坚持将自己所从事的职业称为景观设计（landscape architecture），而非当时普遍采用的landscape gardening（风景造园，或译为风 景园林），从而为景观设计专业和学科的发展开辟的一个广阔的空间，绵延100多年。 　　同样的理由，奥姆斯特德给这个专业和学科定义的空间决不应是景观设计学科当今发展的界限。早在20世纪60年代，另一位美国景观设计学科的领袖人物麦克哈格（mcharg）就是针对当时景观设计学科无能应对城市问题和土地利用及环境问题，而扛起生态规划的大旗，使景观设计学科再次走到了拯救城市、拯救人类和地球的前沿。 景观设计又有半个世纪过去了，城镇化的深入和蔓延，信息与网络技术带来的生活方式的改变，全球化趋势，都将提出新的问题和挑战，都将要求重新定义景观设计学科的内涵和外延。可持续理论、生态科学、信息技术、现代艺术理论和思潮又都将为新的问题和挑战提供新的解决途径和对策。我们既没有必要用新瓶子去卖老酒，更不应该用老瓶子去装新醋。 　　但无论学科如何发展，景观设计学科的一些根本的东西是不变的，那就是热爱土地与自然的伦理（天地）、人文的关怀（人）和对待地方文化与历史的尊重，对待脚下土地的敬畏、归属与认同（神）。

好多啊，看怎么分类了。 平面元素在景观中见得最多的是云纹，水纹什么的。好多中国的景观广场上都有。还有一些动物的，像仙鹤，老虎什么的。

立体的元素像日晷，上海浦东就立了一个仲马做的巨大的不锈钢日晷。还有古代木建筑的节点也可以用来做景观。好好搜一下，变下型，放大一下，什么的就可以用到景观中了。

有些景观，或公共艺术的书里都有介绍的。

【介绍】 古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。

【古典舞的由来】

原始舞蹈本是芭蕾舞，后经“加工”出现了现代舞，芭蕾舞与现代舞唯一的区别就是：芭蕾舞以拉长、向上感觉为主，而现代舞恰恰相反，它以夸张地球吸引力、重心向下为主；而后又经“加工”转变出古典舞，古典舞的感觉与芭蕾舞的感觉相似，都是以拉长向上为主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡导柔软。

【古典舞的艺术特色】 我国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。 【印度古典舞】 印度的古典舞，由婆罗多、卡塔克、卡达卡利、曼尼普利、奥迪西和库契普迪六大传统舞系组成。其主要艺术特征是舞蹈动作节奏、韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的多姿多彩的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。 【欧洲古典舞】 欧洲的古典舞蹈，一般都泛指为芭蕾舞。芭蕾，系法语Ballet的音译。欧洲各国的古典舞剧统称为芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈品种。由于其表演技术上一个重要特征是女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。相传，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法国，十八世纪传入俄国。在十八世纪末和十九世纪初才成为一种独立的完整的艺术形式，创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和俄罗斯学派等。20世纪20年代以后出现了现代芭蕾学派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。 【爪哇古典舞】 Java，classical dance of 流行于印度尼西亚中爪哇和西爪哇的古典舞。对印尼舞蹈文化有重大影响。西爪哇古典舞产生于万隆地区，以巽他族为中心，自成流派。中爪哇古典舞有日惹和梭罗两派。10世纪前后，爪哇古典舞大多单纯模仿动物的形态，有万物有灵的倾向，流传至今的有模仿大象的《乌格尔·卡迦·珴林》和模仿鹫鹰的《安路达》等。至12世纪，出现取材于神话传说的舞蹈，如印度史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》中的故事。其舞蹈动作和造型大多源于哇扬戏（印尼皮影），有一定程式：两腿半蹲，不能前俯后仰，头部不动，眼睛保持一定角度下视，只有表现战争时眼睛才可随手势运动。有多种手势，每种手势都有一定的含意。1918年以前，爪哇古典舞只许在宫廷演出。此后禁令废止，才得以在民间流传，形式内容都进一步丰富。 【我国的古典舞】 芭蕾艺术传入我国，约在20世纪20年代。那时还仅局限在少数人范围内。50年代以后，我国舞蹈工作者才有条件正规地系统地向世界各国的优秀的芭蕾艺术学习，成立了专业的芭蕾舞剧团体，把世界优秀的芭蕾舞剧目介绍给我国的观众，并以芭蕾艺术的形式创作了一批反映我国人民生活和斗争为题材的舞剧作品。 【有关中国古典舞的起源、身韵及其审美、课程的特点】 中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。 古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。 中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。 产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。” 【古典舞身韵及其审美】 “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。 一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。 1、形 形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。 通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。 2、神 这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。 在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。 “心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。 人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。 3、劲 “劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。 4、律 “律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。 【古典舞身韵课程的特点】 身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。 【中国古典舞发展概况】 中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。 中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的

景观的含义（原稿）

时代建筑 2002/1

俞孔坚

北京大学景观规划设计中心

北京土人景观规划设计研究所

摘要：本文从四个层面探讨了景观的含义：（1）景观作为视觉审美的对象，在空间上与人物我分离，景观所指表达了人与自然的关系、人对土地、人对城市的态度，也反映了人的理想和欲望；（2）景观作为生活其中的栖息地，是体验的空间，人在空间中的定位和对场所的认同，使景观与人物我一体；（3）景观作为系统，物我彻底分离，使景观成为科学客观的解读对象；（4）景观作为符号，是人类历史与理想，人与自然、人与人相互作用与关系在大地上的烙印。因而，景观是审美的、景观是体验的、景观是科学的、景观是有含义的。

关键词: 景观, 场所, 风景

Meanings of Landscapes

Yu Kongjian

Beijing University Center for Landscape Architecture and Planning

Turen Design Institute

Abstract: This paper discussed the meanings of landscapes in four aspects: (1)Landscapes as visual perceptual objects, (2)Landscapes as living places, (3)Landscapes as systems, (4)Landscapes as symbols. Therefore, landscapes are aesthetic, experiential, scientific and meaningful.

Key words: Landscape, scene, place引言景观（Landscape），无论在西方还是在中国都是一个美丽而难以说清的概念。地理学家把景观作为一个科学名词，定义为一种地表景象，或综合自然地理区，或是一种类型单位的通称，如城市景观、森林景观等（辞海，1995）；艺术家把景观作为表现与再现的对象，等同与风景；建筑师则把景观作为建筑物的配景或背景；生态学家把景观定义为生态系统或生态系统的系统（如Naveh, 1984, Forman, 1995）;旅游学家把景观当作资源；而更常见的是景观被城市美化运动者和开发商等同于城市的街景立面，霓虹灯，园林绿化和小品。而一个更文学和宽泛的定义则是"能用一个画面来展示，能在某一视点上可以全览的景象（Websters英语大词典，1996）。）尤其是自然景象。但哪怕是同一景象，对不同的人也会有很不同的理解，正如Meinig所说"同一景象的十个版本"（1976 ）。

本文则从景观与人的物我关系及景观的艺术性、科学性、场所性及符号性入手，由表及里，揭示景观是审美的、景观是体验的、景观是科学的、景观是有含义的。1、 景观的视觉美的含义：外在人眼中的景象1．1景观作为城市景象在西方，景观一词最早可追溯到成书于公元前的旧约圣经，西伯来文为"noff"，从词源上与"yafe"即美 (beautiful)有关。在上下文中，它是用来描写所罗门皇城耶路撒冷壮丽景色的（Naveh,1984）。因此这一最早的景观含意实际上是城市景象。可以想象，这是一个牧羊人，站在贫瘠的高岗之上，背后是充满恐怖而刻薄的大自然，眼前则是沙漠绿洲中的棕椰与橄榄掩映着的亭台楼阁宫殿之属。这时的景观是一种乡野之人对大自然的逃避, 是对安全和提供庇护的城市的一种憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景观的设计与创造，实际上也就是造城市、造建筑的城市。 景观作为视觉审美对象的含意，一直延续到但该词所包含的内涵和其背后所传达的人类审美态度，却经历了一些微妙的变化。第一个变化来源于文艺复兴时期对乡村土地的贪欲，即景观作为城市的延伸；其二则来源于工业革命中后期对城市的恐惧和憎恶，即景观作为对工业城市的对抗。1．2景观作为城市的延伸和附属人们最早注意到的景观是城市本身，"景观的视野随后从城市扩展到乡村，使乡村也成为景观" （Cosgrove,1998，P70）。文艺复兴之前的欧洲封建领主制将人束缚于君权之下，人被系于土地之中，大自然充满神秘和恐怖，且又为人类生活之母，对土地的眷恋和依赖，使人如母亲襁褓中的婴儿。城市资本主义的兴起使人从土地中解放出来，土地的价值从生存与生活所必须的使用价值，转变为可以交换的商品和资源，人与土地第一次分离而成为城里人。新兴的城市贵族通过强大的资本勾画其理想城市，同时不断向乡村扩展，将其作为城市的附属。新贵族们想用理想城市的模式来组织和统领理想的乡村风景，实现一种社会的、经济的和政治的新秩序。而画家（更确切地说是资助画家们的新贵族）眼中的城市理想社会和人与自然新和谐的"理想城市"是严格几何的、纪念性的和完全基于透视学的。理想城市模式与文艺复兴时期的绘画一样，遵循了严格的比例关系和美学原则。而景观作为城市的延伸，也被用同样的审美标准来设计和建造，因此有了以凡尓塞为代表的巴洛克造园。 1．3景观作为城市的逃避景观作为视觉美的含意的第二个转变，源之于工业化带来的城市环境的恶化。工业化本身是文艺复兴的成果，但至少从19世纪下半叶开始，在欧洲和美国各大城市，城市环境极度恶化。城市作为文明与高雅的形象被彻底毁坏，相反成为丑陋的和恐怖的场所，而自然原野与田园成为逃避的场所。作为审美对象的景观也从欣赏和赞美城市，转向爱恋和保护田园。因此才有以Olmsted为代表的景观设计师（Landscape Architect而非Gardener）的出现，和景观设计学( Landscape Architecture 而非Gardening); 因此才有以倡导田园风光为主调的美国城市公园运动，和以保护自然原始美景为主导的美国国家公园体系；因此也才有霍华德那深得人心的田园城市和随后的田园郊区运动。至此，文明社会关于景观（风景）的态度经过了一个翻天覆地的变化。这一转变的轨迹从逃避可怖的大自然而向往壮丽的城市，到设计与炫耀理想的城市，并把乡村作为城市的延伸和未来发展的憧憬，进而发展到畏惧城市、背离城市，而把田园与郊野作为避难之所，从而在景观中隐隐地透出对自然田园的珍惜与怜爱。

景观的这一审美内涵上的递变，也明显地反映在景观保护、设计、创造及管理的态度上（见表1）。表一 景观作为审美对象的含意及递变

社会经济形态 庄园及封建领主制经济为主 文艺复兴时期，城市经济上升 工业化，城市经济主导

美的景象（景观所指） 神圣而壮丽的建筑的城市 美的乡野，作为城市的延伸和城市经济的资源 美的田园与自然，作为对城市的逃避和对抗

景观的营造 宅院、宫苑 在描绘和再现乡村风景的营造城市化、几何化的自然（如巴洛克园林） 将自然引入城市（公园和绿地系统）或将城市引入田园（田园城市和田园郊区）

景观作为视觉美的感知对象，是基于物我分离的基础之上的，即人作为欣赏者。但人在景观中寄托了个人的或群体的社会和环境理想。陶渊明的桃花源也正是这样意义上的景观，武陵人眼中的桃花源是中国士大夫的社会和环境理想的典型。但桃花源里人或者说"内在人"眼中的景观则另有一番含意，即景观作为一个栖居地的含意。2、 景观的栖居地含意：内在人的生活体验2.1景观是人与人、人与自然关系在大地上的烙印每一景观都是人类居住的家，或者说是潜在的"家"。中国古代山水画把可居性作为画境和意境的最高标准。无论是作画或赏画，实质上都是一种卜居的过程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是场所概念（Place）的深层的含义。这便又回到哲学家海德歌尔的栖居（Dwelling）概念(Heidegger, 1971)。栖居的过程实际上是与自然的力量与过程相互作用，以取得和谐的过程，大地上的景观是人类为了生存和生活而对自然的适应、改造和创造的结果。栖居的过程也是建立人与人和谐相处的过程。作为栖居地的景观，是人与人，人与自然关系在大地上的烙印。城市的龙山或靠山，村落背后的风水林，村前的水塘，房子后门通往山后的小路，还有梯田和梯田上的树丛，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年来人与自然力相互作用、取得平衡的结果，是人们对大自然丰饶的选择和利用，也是对大自然的刻薄与无情的回避和屈服。桃花源的天人和谐景观并不是历来如此，也决非永远如此，正是在与自然力的不断协调过程中，有时和谐，有时不和谐，最终自然教会了人如何进行生态的节制，包括如何节约土地和水，保护森林，如何选地安家，如何引水筑路，如何轮种和配植作物，懂得"斧斤以时入山林，材木不可胜用（孟子梁惠王）；懂得"仲冬斩阳木，仲夏斩阴木"（周礼地官）。

城市中的红线栏杆、籓篱城墙、屋脊之高下、门窗之取向，农村的田埂边界、水渠堤堰，大地上的运河驰道、边境防线，无不是国与国，家与家和人与人之间长期竞争、交流和调和而取的短暂的平衡的的结果，即Jackson所谓的政治景观（1984）。2.2景观是内在人的生活体验景观作为人在其中生活的地方，把具体的人与具体的场所联系在一起。景观是由"场所构成的，而场所的结构又是通过景观来表达（Norberg-shulz ,1979,P8）。与时间和空间概念一样，场所（地方）是无所不在的，人离不开场所，场所是人于地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家们把场所上升到了一个哲学概念，用以探讨世界观及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理学家、建筑及景观理论学者又将其带到了理解景观现象的更深层次。对场所性的理解首先必须从场所的物理属性，主体人与场所的内－外关系，以及人在场所中的活动，无所不在的时间，四个方面来认识.这四个方面构成景观作为体验场所的密不可分的整体。⑴场所的物理属性场所由空间和特色两部分构成，也可理解为空间和资源特征。关于空间的结构的分析，一个是点--结--线--面模式，最典型的是Lynch的节点－标志－路径－边沿－区域模式（1969），和"内--外"（Outsider-Insider）模式。后者可通过底面、顶面、围合、豁口、边界等元素来分析，并通过向心性、指向和节奏来强化空间感。在中国人的景观认知模式中，场所现象的空间更象"盒子中的盒子"，无论是风水模式、中国画中的空间构图、宗教神话中的洞天福地，都体现了这种空间模式的存在，可把它称为葫芦模式（俞孔坚，1998）。点--线--面模式与葫芦模式是可以结合的，这种结合将更有利于我们对空间的把握。而空间的特色则是由更为具体的物质成份及其状态所决定的，它具体描绘了构成空间的元素或成份，物体质地，光线色彩，形式等，形成地方特色的氛围。如哈尼族村寨景观中兰色的天空，白色的云，黑色的土地，墨绿色的森林，长着青苔的房顶，着红衣服的哈尼少女，赶着老黄牛回家的老人的吆喝声，竹筒饭的消香……。所有这些共同铸成了一个场所的特色和氛围。这些都形成了景观的地方个性，或地理性格。 ⑵关于主体人的内－外关系

景中人和景外人看待景观是不一样的，前者是景观的表达，而后者是景观的印象。后者以一种走出景外看景的距离感和主客观分离的姿态来研究景观，导致了景观作为风景的艺术观，以及景观作为实证地理学的区域概念和系统概念的科学观，人文地理学及现象学则强调对景观的地方性的认识必须是人在景中的，Jackson(1984)对景观的理解正是基于此。他认为景观存在于人类的生活之中，而它不是人们观看的对象；景观是一种社会生活的空间，景观是人与环境的有机整体，这与实证主义的主－客观分离的观点是完全相反的；景观的评判是作为一个生活和工作的空间，而且是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识的；所有景观都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想。 ⑶关于场所的功能或人的活动：定位和认同

场所(地方)是人与自然秩序的融合，是我们对外部世界的体验的最直接、最具体的中心，与其说场所是通过其地点、属性或者社区所定义的，不如说它们是通过人在特定场合下的体验所定义的（Relph,P141）。场所在英文中的含意与发生，产生（Take place）相联系，世界上大多数民族和文化中关于世界创生的传说都是把混沌无秩作为世界前的状态。当天地分开，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鸟、兽、人文开始成形之时，便有了场所。所以场所使无变为有，从无秩走向有秩，所以场所的形成在于对世界的组织，将世界分化为性质上各有区别的独特的中心，并使其有结构以反映和引导人们的体验。而要获得场所，感觉到场所的存在，则依赖于人的体验，这决定于两个方面：即：定位和认同，前者说明人是否感觉到以某地方为中心或节点的秩序的存在，后者则表明人自身秩序是否能与客观的秩序发生共鸣与和谐。如果两者是肯定的，则场所是有意义的，或者说是有场所感的。否则，要么是在空间和茫茫宇宙中人不知所在，无所适从；要么所从不适，而茫然不知所去，这便是场所感的丧失（Placeless）(Relph，1976)。a.首先关于定位，它主要和空间的结构特征相对应，中国文化景观中的葫芦模式，如以穴位为中心的四神兽风水图式，便是一个传统中国人的空间定位模式。基于这一模式，中国大地形成了一个多层次地方系统，或国土定位系统，在最大尺度上的定位结构是仰观天象、星座，地分经纬，以昆仑为祖山，长江、黄河、五岳为四至和环护，次级定位系统则围绕州府、县衙，辩龙山、龙脉，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶尔标以风水亭塔。都是在不同尺度上的空间定位座标，使栖居者明白其在天地中的位置，犹如座胎于母亲子宫中的胎儿，依偎于自然母亲的怀抱中，获得安宁的栖息(图10)。中国人的葫芦模式是一个栖居的模式，是一个基于农业生产方式的空间定位模式。林奇的点线面模式则给运动于景观中的人一个空间定位系统和参照，通过这些空间元素，形成整体城市的印象，指导人在城市中的运动。节点的向心性，道路的指向性以及空间的节奏和变化，都使场所的秩序感得以强化。 b.场所对人的活动的作用的第二个方面是认同，它是与地方的特色和个性相对应的，认同即与特定的环境成为朋友，或者说是使自己归属于某一场所，和这一个地方上的社会群体。认同于一个场所，是一个适应于这个地方的所有自然过程与格局以及社会的过程和结构的结果，是个体人的秩序与其脚下的土地，头顶的苍天，以及周围的自然和人的秩序的谐同,当对方告诉你是来自哀劳山的麻栗寨时，他实际上带给你的是哀劳山半山腰上的那个村寨，寨子上头的那片密林，林子上的云雾，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那丛树，那一堆巨石；他实际上还带给你那又长又粗的竹筒烟枪，男子头顶的红头巾，少女身上的黑底白纹绣花，还有竹筒米饭的清香，以及蘑菇房、长街宴、神树上的祭台。这里，人成为场所的一部分，场所也成了人的一部分。 正如场所的方向与定位功能取决于场所的空间结构属性，人对场所的认同则是对应于地方的物质特性。物质属性、人的活动以及这些活动的含义是构成场所整体个性特征的基本元素。作为一个景中人，你归属于某一场所，认同于该场所，你在景中的状态越深入，你与场所的认同感就越强（Relph,1976,P49）。只有成为景中的人，归属于场所的自然过程、自然力以及场所的社会过程和地方之神，认同于它们，你才能获得真正的场所感，一种自觉的场所归属感，而由场所构成的景观才具有意义(图11,12,13)。（4）时间性自然过程是有时间性的，而人的存在影响了自然过程，这里，人替代了时间而起作用，Jackson说"景观是人们有意识创造的、推进或阻碍自然过程的空间"（1984，p8）。景观的时间性也意味着景观是随着时代和社会的变化而发生变化的。这种变化取决于以下三个因素之间的相互作用和平衡的关系。即：人类的欲望、生产技术以及自然力。作为人类栖居地的景观从和谐的田园，到不和谐的大工业城市，再到田园城市理想，最终走到花园郊区和高科技园，正是一个"欲望－技术－自然力"三者之间由平衡到平衡的打破，再到新的平衡的建立这样一个过程。

人类的欲望从最低级的求生欲望、繁殖欲望，到社会交流的欲望，从物质欲望到精神的欲望，是一个永无止境的过程。而人类的欲望又推动了人类生产技术和改造自然技术的变革，从木棍石斧，到牛拉铁犁，再到蒸气机、汽车、直到计算机和网络技术，使人类的物质与精神的欲望在一步步满足之后，又一步步升高了更大的欲望。人与自然力的关系也从我－您到我－它，再到我－你的关系。对自然则从恐惧到掠夺，再到友善的转变。景观也从恐惧的,纪念性的，再到亲切的，人性化与生态化的景观转变。3、 景观作为系统的含义：科学、客观地解读武陵人所见的桃花源除了其优美和谐的画面和作为一个和谐社区的栖息地之外，它是一个有机的系统，是一个自然生态系统和人类生态系统。任何一种景观：一片森林，一个城市，里面都是有物质、能量及物种在流动的，是"活"的,是有功能和结构的。在一个景观系统中，至少存在着五个层次上的生态关系。第一是景观与外部系统的关系，如哈尼族村寨的核心生态流是水。哀劳山中，山有多高，水有多长，高海拔将南太平洋的暖湿气流截而为雨，在被灌溉、饮用和洗涤利用之后，流到干热的红河谷地，而后蒸腾、蒸发回到大气，经降雨又回到本景观之中，从而有了经久不衰的元阳梯田和山上茂密的丛林，这是全球及区域生态系统生态科学研究的对象.根据Lovelock的盖娅（Gaia）理论(1979)，大地本身是一个生命体：地表、空气、海洋和地下水系等通过各种生物的、物理的和化学的过程，维持着一个生命的地球。第二是景观内部各元素之间的生态关系，即水平生态过程。来自大气的雨、雾，经村寨上丛林的截流、涵养，成为终年不断的涓涓细流，最先被引入寨中，人所共饮的蓄水池；再流经家家户户门前的洗涤池，汇入寨中和寨边的池塘，那里是耕牛沐浴和养鱼的场所；最后富含着养份的水流，被引入寨子下方的层层梯田，灌溉着他们的主要作物--水稻。这种水平生态过程，包括水流、物种流、营养流与景观空间格局的关系，正是景观生态学的主要研究对象。第三种生态关系，是景观元素内部的结构与功能的关系，如丛林作为一个森林生态系统，水塘作为一个水域生态系统，梯田本身作为一个农田系统，其内部结构与物质和能量流的关系，这是一种在系统边界明确情况下的垂直生态关系，其结构是食物链和营养阶，其功能是物质循环和能量流动，这是生态系统生态学的研究对象。第四种生态关系则存在于生命与环境之间，包括植物与植物个体之间或群体之间的竞争，共生关系；是生物对环境的适应、及个体与群体的进化和演替过程，这便是植物生态，动物生态、个体生态，种群生态所研究的对象。第五种生态关系则存在于人类与其环境之间的物质、营养及能量的关系，这是人类生态学所要讨论的。人类本身的复杂性，包括其社会、文化、政治性以及心理因素都使人与人，人与自然的关系变得十分复杂。已远非人类生态本身所能解决，因而又必须借助于社会学、文化生态、心理学，行为学等学科对景观进行研究。

城市景观作为一个生态系统，几乎包含了所有上述生态过程，而成为城市生态学的研究对象。4、景观作为符号的含义：人类理想与历史的书人类是符号动物，景观是一个符号传播的媒体（Lynch and Hack ,1998,P173），是有含义的，它记载着一个地方的历史，包括自然的和社会的历史；讲述着动人的故事，包括美丽的或是凄惨的故事；讲述着土地的归属，也讲述着人与土地，人与人，以及人与社会的关系。这本书是由符号和语言写成的。景观具有语言的所有特征，它包含着话语中的单词和构成--形状图案、结构、材料、形态和功能。所有景观都由这些组成，如同单词的含义一样，景观组成（如水）的含义是潜在的，只存在上下文中才能显示(Spirn, 1998, p.15）。海德歌尔把语言比喻作人们栖居的房子，"而景观语言则是真正的人的栖居地"（Spirn,1998,p16），景观语言是人类最早的语言，是人类文字及数字语言的源泉。"河出图，洛出书"固然是一个神话传说，但它却生动地说明了中国文字与数字起源于对景观中自然物及现象的观察和启示的过程。无论是头顶的白云、足下的大地、山川、河流、动植、鸟虫，汉字无不是所指对象的象形与抽象的结果。从辨认各种足迹来知晓鸟兽活动的信息，以便避猛兽而猎获食物，到烧龟察裂文以卜吉凶，再到仰观天象，俯察地形，以判风水之祥恶，甚至于到现代，人们还从鸟兽的行迹来预测地震，从虫鱼的行为来判雨晴。同文字语言一样，景观语言可以用来说、读和书写，为了生存和生活--吃、住、行、求偶和生殖，人类发明了景观语言。如同文字语言一样，景观语言是社会的产物。景观语言是为了交流信息和情感的，同时也是为了避护和隔离的，景观语言所表达的含义只能部分地为外来者所读懂，而有很大部分只能为自己族群的人所共享，从而在交流中维护了族群内部的认同，而有效地抵御外来者的攻击。景观中的基本名词是石头、水、植物、动物和人工构筑物，它们的形态、颜色、线条和质地是形容词和状语，这些元素在空间上的不同组合，便构成了句子、文章和充满意味的书。一本关于自然的书，关于这个地方的书，以及关于景观中的人的书。要读懂，读者必须有相应的知识和文化，不同的社会文化背景的人，如同上下文关系中的景观语言一样，是有多重含义的，它们所讲述的故事可能是神秘的、悲壮的、美好的、喜剧性的或是残酷的。自然山坡上的一株树，花开花落，或兴或衰，讲述了季节的更替，其与生境或土壤的适应或不适应。而山寨门口的一棵神树，却有着更多的含义，它是全寨人精神生活的中心，树的兴衰，可能预示全村人的吉凶。但对外界人来说，这棵树再平常不过了。结语 景观这一看似简单的概念,却有非常广泛而深刻的内涵。它包含视觉景象的含义，但远远不只是建筑物的配景或背景、广场、街景、园林绿化，从城市到牧野，它都寄托了人类的理想和追求，现今中国城市美化运动本身反映了一个特定社会发展阶段的意识形态；它也包含地理区域的含义，但远不止是地理科学家用自然科学方法所能分析和理解的，它更重要的是内在人的生活体验，是人在茫茫大地的之上和嘈嘈社会之中的栖居之所；景观作为系统，具有整体有机性和复杂性，从后花园到城市、区域国土、甚至全球，都犹如生命的机体，有人与人、人与自然之间，结构与功能、格局与过程之间的复杂的联系；景观是符号，但它远不只是广场上的雕塑和纪念物之类，它是自然及人类社会过程在大地上的烙印，是关于人类社会历史和自然系统的书。因而，景观既是未来生活世界的憧憬，也是历史生活场景的印记，更是现代生活的空间和系统。 参考文献

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